Critique : Interstellar

Son score au box office et son accueil surtout par le public confirme une certitude : Interstellar est un évènement.

Après une vidéo uniquement destinée à recueillir des impression à la sortie de la salle et une Emission avec un invité, il nous semblait donc normal d’évoquer également le film de Christopher Nolan de manière plus classique, en texte. Il nous semblait également normal de confier ce papier à Arkaron, grand spécialiste de science-fiction de l’équipe déjà auteur d’un gros dossier sur la science-fiction allemande ou d’un article bien riche sur After Earth pour ne citer qu’eux. Surprise, ça nous permet également d’apporter un regard différent sur le film, plus positif.

Attention, la longue critique qui suit ne dévoile aucun twist de l’intrigue mais contient de très légers spoilers.

 

Interstellar – sorti le 5 novembre 2014
Réalisé par Christopher Nolan
Avec Matthew McConaughey, Anne Hathaway, Jessica Chastain
Cooper est un ancien pilote de la NASA reconvertit en fermier suite à un cataclysme agricole limitant les récoltes mondiales. La Terre menaçant de ne plus pouvoir accueillir les humains d’ici quelques décennies, Cooper accepte de prendre le commandement d’une mission chargée de se rendre dans une autre galaxie à l’aide d’un trou de vers, et d’y identifier des mondes propices à la colonisation…

 

En aout 2012, la sonde spatiale Voyager 1 quittait notre système solaire, perçant le voile de l’inconnu afin de satisfaire la soif de curiosité de l’humain pour l’infini de l’espace. Une preuve tangible des rêves de conquête spatiale américaine, aujourd’hui en proie aux échecs (la récente explosion de la fusée Antares) et à la concurrence (l’alunissage du Jade Rabbit chinois en tête). Après une course à l’espace effrénée lors des années 1960, et dans une moindre mesure 1970, la flamme qui habitait l’inconscient américain pour l’élargissement de la Frontière aux autres astres s’est progressivement évanouie, délaissant globalement le futur lointain au profit d’une immédiateté implacable, dont l’objectif semble se résumer à changer nos vies d’une manière relativement artificielle, loin des grands idéaux d’antan.

Lorsque Interstellar débute, le poids du passé écrase l’humanité dans un état de survie faisant stagner la science et ayant détruit les rêves. Un postulat particulièrement lugubre, d’ailleurs assez étonnant au regard du rôle de Steven Spielberg dans la conception initiale du projet, qu’il laissera finalement aux mains de Christopher Nolan après plusieurs années de développement. Ayant drastiquement modifié le script à l’origine écrit par son frère Jonathan, Chris Nolan parait donc se soucier intensément du rapport qu’entretient l’humain (américain, surtout) à son glorieux passé d’explorateur. En atteste une scène du début du film, dans laquelle le protagoniste Cooper combat férocement l’idée reconstruite selon laquelle la mission Apollo 11 était en réalité un mensonge de propagande fabriqué par le gouvernement des États-Unis pour remporter la guerre froide.

Si l’on ajoute à cela le choix de l’acteur principal, censé incarner le monsieur tout le monde (au fort accent texan), et le décor d’ouverture, à savoir un profond pays agricole en proie à la résurrection du Dust Bowl (une période de grandes tempêtes de sable destructrices ayant ravagé le territoire états-unien au cours des années 1930), il ne fait aucun doute que le récit se positionne très ouvertement dans un cadre quasi-exclusivement américain, et que le traitement subséquent de l’aventure spatiale à venir s’inscrira inévitablement dans ce même contexte historique.

Reprenant également des éléments très en phase avec l’actualité des deux dernières décennies (notamment l’érosion des terres arables et les changements climatiques), l’introduction du film présente un monde de fiction très emprunt de pessimisme, suivant une longue tradition d’œuvres dystopiques. Dans ce cauchemar devenu réalité, cependant, brille la lumière d’un esprit scientifique avide de découvertes, incarné par Cooper (McConaughey). L’une des premières scènes le montre par ailleurs entrer dans une excitation frénétique à la vue d’un ancien drone militaire, engouffrant son véhicule dans un dense champ de maïs, afin de récupérer celui-ci.

Dès lors, c’est l’ensemble du film qui sera construit autour d’une opposition conceptuelle fondamentale, impliquant d’un côté la rationalisme pessimiste et terre-à-terre, et de l’autre une vision fantasmée du pouvoir de la science et des forces primordiales de l’univers. Une toile idéale, en somme, pour mettre en scène une nouvelle conquête de l’espace (sidéral comme physique) par un groupe d’américains dont l’histoire les prédestine à tracer une nouvelle Frontière par-delà nos étoiles, au nom de la survie de l’espèce humaine. Si l’espace comme Ouest sauvage inhospitalier est une idée vieille comme la science-fiction, sa présente reprise se révèle des plus intéressantes, grâce notamment à un parti pris faisant de Cooper un marginal inadapté au monde dans lequel il vit. Idéaliste enfermé dans une société pessimiste, il saisit l’opportunité de collaborer avec le fantôme de la NASA, une entité que l’on découvrira manipulatrice, à la limite du cynisme anthropologique. Cooper peut en cela être perçu comme un miroir de l’anti-héros désormais rare des Westerns crépusculaires, à ceci près qu’il partage bel et bien avec lui son univers aride, dangereux et constamment au bord de l’effondrement. Sans compter, enfin, que le protagoniste s’offre un duel avec son adversaire philosophique au beau milieu d’un territoire désertique, qui ne diffère de celui des Western que par sa froidure.

Dans son souci inaltéré de réalisme, Nolan a également recours à des notions globalement peu communes au cinéma (comme la théorie de la relativité), qu’il explique généralement au spectateur de manière assez répétitive (et aux détours de dialogues inélégants). On aurait pu penser que la tonalité adoptée serait celle de la Hard Sci-Fi, une science-fiction ultra-technique aux limites de l’abscons pour les novices. Et même si la volonté de réalisme scientifique est plus prononcée que dans les autres grosses productions du moment, avec notamment des rendus d’objets cosmiques fidèles aux dernières théories, Nolan ne se risque pas aux démonstrations poussées (il se permet même quelques imprécisions qui feront sans doute s’exclamer les élitistes de la représentation précise des sciences en fiction), et préfère soit recourir à des métaphores simples et redondantes (pour la relativité), soit à un silence pour ainsi dire total et plutôt osé (pour la théorie des cordes).

L’utilisation de ces notions trouve cependant plusieurs motivations organiques au sein du récit, ce qui se révèle le plus évident lorsque le cinéaste s’en sert de vecteur émotionnel puissant, et jusqu’ici peu rencontré (l’anime Voices of a Distant Star en est un rare parent). Ces émotions, principalement portées par des acteurs au sommet de leur forme, représentent de l’aveu même du réalisateur le cœur de l’histoire. Ce pari fonctionne généralement plutôt bien, mais il est parfois supplanté, brutalement, par un maniérisme d’écriture particulier à Nolan. Le problème est évident dans une scène lors de laquelle Cooper se retrouve en proie à la mort, alors qu’un autre personnage déroule un monologue aux accents métaphysiques, abordant le rapport de l’espèce humaine à sa propre extinction et son instinct de survie. Si les idées présentées sont fascinantes et que le montage permet de traduire un début de poésie bienvenue, on se demande quel individu pourrait bien parler de la sorte dans une situation diamétralement opposée au cours de philosophie universitaire. Cette tendance à faire s’exprimer ses personnages en logorrhées poussives reste sans aucun doute l’une des bêtes noires du réalisateur, qui empêche parfois son métrage de paraitre spontané et naturel, surtout que les idées ainsi articulées sont reprises par ailleurs.

Ainsi, l’approche de Nolan n’a globalement pas changé, et la surexposition des concepts et des situations est toujours présente dans la première moitié d’Interstellar. Malgré toutes ces maladresses formelles, l’ambition (ou serait-ce de l’audace ?) d’écriture dont fait preuve le cinéaste dépasse de loin la moyenne des films à gros budget de ces dernières années, et l’un des sujets de discorde que nourrit le film intervient lorsque l’un des personnages présente l’amour en tant que force physique quantifiable, brisant soudainement le rationalisme général du récit. Visiblement décidé à pousser la rationalisation émotionnelle jusque dans ses retranchements, Nolan propose par la même une notion fictionnelle peu commune car intrinsèquement contre-nature, presque inhumaine. S’il ne s’agit bien entendu pas de la première fois que l’amour est considéré comme un concept physique et puissant en SF (Dan Simmons, par exemple, s’y était déjà essayé dans son roman L’Éveil d’Endymion, quatrième et ultime volet des Cantos d’Hypérion), Nolan utilise cette notion pour exiger de son public de faire preuve d’acte de foi et d’accepter de considérer qu’une telle idée puisse seulement être cultivée. Et une fois le pas franchi, le concept se révèle fonctionner comme un véritable paradoxe, tentant de rendre tangible l’insondable, assouplissant finalement la SF réaliste qui lui semble si chère dans une tentative de renouveler l’approche romantique (au sens de courant artistique) de la science-fiction cinématographique, prouvant, assurant, réclamant même que le futur instrumentalisé par la science des Lumières soit émotionnellement guidé par la plus immatérielle des dimensions humaines.

Il résulte presque irrémédiablement de cette approche un sentiment de schizophrénie d’écriture qui menace de faire s’effondrer la structure même du film à plusieurs reprises, basculant d’une démarche artistique à l’autre. Il s’agit pourtant là encore d’un risque calculé, nécessaire à la mise en scène de cette réhabilitation des projections fantaisistes les plus puissantes d’un courant imaginaire aujourd’hui quasiment éteint, étouffé par d’incessantes vagues de cynisme narquois, et que Nolan s’attache à éviter soigneusement.

Pour cette nouvelle étape dans sa filmographie, le réalisateur continue sa collaboration avec le compositeur Hans Zimmer pour proposer une bande originale plutôt réussie et utilisée à bon escient (contrairement au mixage sonore, globalement à revoir tant certains dialogues sont inaudibles). Les scores que Zimmer avait précédemment composés pour Nolan impliquaient beaucoup de percussions écrasantes, ramenant constamment le récit vers une atmosphère pesante, presque tribale (The Dark Knight Rises), renforcées par des leitmotivs militaires et cycliques à forte cadence (The Dark Knight) et aux mélodies minimalistes (le thème de Batman comprenait deux notes, celui du Joker une seule). Dans l’ensemble, on remarquait que les cordes supplantaient les percussions dans leur rôle rythmique lorsque ces dernières s’évanouissaient, et que le musicien n’hésitait pas à sampler ses propres partitions (par exemple, le morceau Time du score d’Inception reprenait Journey to the Line de celui du film La Ligne Rouge).

Lors de la production d’Interstellar, Zimmer avait expliqué que son but était d’en finir avec les ostinatos (répétition d’une formule mélodique et/ou rythmique soutenue, accompagnant les thèmes du film) et les tambours omniprésents. Pourtant, le résultat final prouve que les ostinatos sont toujours là et que la note grave isolée persiste. Cependant, le recours à des tonalités hybrides provenant d’orgues solennels élève les harmonies à des sonorités moins foncièrement martiales que lors de ses précédentes collaborations avec Nolan. En cela, le score représente plutôt bien le conflit interne du récit, déchiré entre l’aspiration à un idéal supérieur et l’inévitable retour à la Terre dont les personnages ne peuvent pas s’extirper. Au-delà d’une ambiance résonnant par moments avec celle de Koyaanisqatsi (l’usage des orgues sur des gammes pentatoniques en est le témoin principal), on note sans doute l’ombre immuable de la 8e symphonie de Dmitri Chostakovitch lors des poussées rythmiques, et l’influence éparse du score éthéré du Solaris de Soderbergh par Cliff Martinez, en particulier sur les thèmes lancinants, dénués de percussions. Les passages calmes s’en approchent dans l’ensemble assez franchement (lorsqu’ils ne citent pas discrètement Lux Aeterna de Ligeti), et développent quelques mélodies qui sont conservées lors des montées rythmiques. On peut toutefois se demander pourquoi Zimmer a opté pour des instruments aux timbres non neutres, donnant ainsi une sonorité globalement moins organique à sa bande originale. Il s’agit peut-être d’une tentative de signifier le caractère « alien » de la situation des personnages, insistant sur le fait qu’il ne s’agit pas d’un space opera, mais au contraire d’une exploration du rapport de l’homme à l’inconnu de l’espace (totalement indompté ici, contrairement aux univers de space opera).

Lee Smith est, quant à lui, toujours au montage et propose un travail globalement satisfaisant, voire impressionnant : la scène de l’amarrage pivotant est à cet égard d’une virtuosité renversante. D’autres, en revanche, ne profitent pas d’un traitement aussi soigné, et s’en trouvent bien moins lisibles ; on pense notamment à l’amerrissage sur la première planète, trop saccadé et rapproché. On note quelques problèmes de continuité, notamment sur la planète de glace dont le terrain change drastiquement d’un plan à l’autre. Les scènes de dialogues sont assez représentatives du travail de Nolan, qui conserve sa tendance à découper à outrance des scènes pourtant parfaitement illustrables avec un nombre de plans moindre. Cette fois, en revanche, il convient de remarquer qu’il laisse enfin ses acteurs prendre le contrôle émotionnel de certaines séquences pivot, comme la découverte des messages vidéos par Cooper. Les meilleures idées de montage interviennent sans doute dans les ellipses surprenantes et osées qui ponctuent le récit, chose à laquelle le cinéaste ne nous avait pas tellement habitué. Le montage alternant les lieux de l’action dans le second tiers, entre Cooper et Murph (Chastain), renforcent l’illusion que les événements se déroulent de manière simultanée malgré la distorsion temporelle expliquée à plusieurs reprises. On pourrait trouver ce choix narratif étrange, mais il tombe sans doute sous la logique transcendantale explicitée par Brand (Hathaway), et qui tend à lier des personnes séparées par le temps et l’espace

Le poste de directeur de la photographie n’est plus tenu par l’associé de toujours de Nolan, Wally Pfister (s’en étant allé tourner Transcendance), mais par Hoyte van Hoytema, qui s’est fait remarquer par son excellent travail sur Morse – Let the Right One In, La Taupe ou encore le récent Her. Adaptant ici ses filtres à la progression du récit, le suédo-néerlandais propose des compositions particulièrement frappantes dans la première partie aride et poussiéreuse, privilégiant des couleurs se voulant chaudes, mais incapables d’atteindre un réel éclat, comme si le Dust Bowl régnant désormais suprême affadissait chaque dimension de la société humaine. Sans surprise, c’est lorsqu’ils quittent la Terre que les personnages sont confrontés aux lumières les plus puissantes, qu’il s’agisse du blanc immaculé de la glace ou du halo lié au disque d’accrétion du trou noir. Les nombreuses scènes se déroulant dans les décors métalliques et froids des vaisseaux spatiaux sont sans doute les moins intéressantes esthétiquement parlant, adhérant à une mise en image naturaliste et quelque peu passive, très proche du style développé dans les précédents films de Nolan, et se réclamant des drames spatiaux à la Apollo 13 ou L’étoffe des héros.

La filmographie du réalisateur prend par ailleurs avec Interstellar un tournant intriguant, s’immisçant enfin dans des territoires indéfrichables et donc totalement spéculatifs, sans pour autant avoir recours à une représentation entièrement rationalisée des concepts en question (comme c’était tristement le cas dans Inception). De plus, Cooper est le tout premier héros nolanien à ne pas baser son existence sur une forme de mensonge ou de secret, se présentant comme un héros bien moins complexe et plus à même de renforcer l’identification avec le spectateur. Son rapport au mensonge (un sujet prééminent dans l’œuvre du cinéaste) s’en trouve par conséquent affecté. Ainsi, lorsqu’il est confronté à l’un d’entre eux, par exemple, le discrédit de l’alunissage, son rejet de ce dernier est sans équivoque : la vérité absolue reprend pour la première fois ses droits sous la plume de Nolan, qui rejette ici le bienfondé du mensonge pragmatique et nécessaire au plus grand bien, qu’il avait pourtant imposé comme inévitable dans The Dark Knight. Le glissement du cadre vers l’extinction de l’espèce humaine viendrait-il selon lui avec un besoin de rétablissement de la vérité ?
Pour illustrer son voyage introspectif, Nolan conserve généralement le style auquel il nous avait habitué et, n’étant pas le meilleur metteur en scène qui soit, peine à fluidifier totalement son récit malgré les bonnes idées. Ainsi, en dehors de quelques exceptions comme l’amarrage susmentionné, la création de la tension doit énormément, et probablement trop, à la musique de Zimmer, sans laquelle certaines séquences passeraient pour totalement anodines en dépit de leur importance dramaturgique (par exemple, la confrontation Cooper/Mann).

Le récit fabriqué par Nolan comprend, comme ce fut le cas auparavant, des embryons d’intrigue ou des détails intégrés au film sans véritable raison, et dont on pourrait entièrement se passer sans compromettre l’intégrité de l’œuvre. On pense notamment au présumé récit cadre du début du film, qui disparait ensuite totalement jusqu’à l’épilogue, ou encore au cauchemar d’ouverture de Cooper, sans conséquence sur le reste de l’histoire. Les répétitions incessantes sont elles aussi toujours présentes, et plombent malheureusement l’avancée de l’histoire pour s’arrêter sur des détails déjà rencontrés, sans doute considérés comme obligatoires pour ne pas perdre le spectateur. C’est en cela que l’audace se révèle la plus plaisante en fin de métrage, lorsque Nolan ose enfin présenter un concept sans l’accompagner d’un dialogue épuisant complètement son mystère, encourageant ainsi le spectateur à s’émerveiller et à s’interroger.

Si l’on pouvait craindre un ton d’ensemble se prenant mortellement au sérieux, les frères Nolan ont finalement réussi à intégrer des touches d’humour salvatrices, permettant d’alléger quelque peu un déroulement solennel des problématiques proposées. Cet humour est principalement véhiculé par TARS, un robot non anthropomorphique (ce qui est rare) à l’I.A développée, qui joue un meilleur rôle de sidekick que tous les personnages secondaires que Nolan a jamais développé. Peut-être parce que les blagues dudit robot, si amusantes soient-elles, semblent tout autant calculées que le reste du script, comme si ces moments de relâche étaient obtenus suite à une équation d’écriture complexe.

En ce qui concerne sa mise en scène, le britannique conserve là encore sa préférence naturaliste qui évacue quelque peu les possibilités de stupéfaction qui caractérisent souvent les films spatiaux. Et pourtant, le choix de regarder l’espace en plaçant la caméra sur le flan du vaisseau s’inscrit dans l’idée générale que les personnages ne seront jamais capables de s’imposer comme maitres absolus de leur diégèse : lorsque Cooper quitte sa famille, la caméra attachée au côté du pick-up traduit efficacement la perte de son foyer. De même, c’est la Terre qui s’éloigne d’abord de l’équipage, qui se retrouve ensuite isolé dans une infinité de ténèbres, et le maintient de la caméra au vaisseau permet de conserver un pied dans l’univers tangible des personnages. Bien sûr, Nolan n’évite pas complètement les plans d’ensemble gigantesques illustrant l’immensité spatiale, cependant, ces plans se font rares et donc particulièrement puissants, soulignant la taille dérisoire des humains face à une nature implacable., comme si le mouvement des « paysages du monde » de la peinture classique pliait et s’effaçait sous la perception plus subjective du romantisme.

Tout au long du film, certains personnages s’en remettent aux mots du poète Dylan Thomas pour articuler leurs pensées. Le poème, écrit par l’artiste pour son père mourant, traduit la nécessité humaine de résister à sa propre disparition, ce qui représente le défi principal dessiné par le récit. Peut-être n’est-ce pas un hasard qu’un autre film de science-fiction américain cherchant à traiter du pouvoir de l’amour humain face aux menaces de la mort, à savoir Solaris, cite également Dylan Thomas, cette fois par son vers le plus connu « And Death Shall Have No Dominion » (Et la mort n’aura pas d’empire).

Au final, c’est peut-être pour cela qu’Interstellar s’impose comme le film le plus réussi de Nolan depuis Le Prestige : sa volonté à happer qui voudra bien l’entendre et accepter que la plus rationnelle des SF puisse se marier aux préceptes romantiques les plus primordiaux. Une aventure bien moins spatiale qu’intérieure, dont la réalisation faillible recèle toutefois des moments d’une puissance remarquable. Ses acteurs habités, sa musique efficace à défaut d’être exceptionnelle, et ses nombreuses propositions engageant sans cesse le spectateur réceptif dans une conversation notionnelle bien trop rare dans le paysage des films à gros budget, font d’Interstellar une œuvre fascinante malgré ses imperfections. Le pari de Nolan a payé : il a retrouvé l’authenticité qui faisait de lui un réalisateur aux propos riches et sur qui compter.