Chaque dimanche de ce mois d’avril, nous évoquons le cinéma de science fiction allemand dans son ensemble, époque après époque.

Arkaron a donc commencé tout naturellement par les origines du genre puis a avancé jusqu’à évoquer les productions montées pendant l’Allemagne Nazie.

La suite, vous vous en doutez, sera donc consacrée à l’Allemagne d’après-Guerre. On commence donc par la RDA et ses productions publiques et contrôlées…

 

 

LE CINEMA DE SCIENCE-FICTION ALLEMAND

3 – Supériorité scientifique et idéologique en RDA

Le 7 octobre 1949, la République Démocratique Allemande est fondée en réponse à la consolidation de la fédération occidentale. Sous l’égide de l’Union Soviétique, le Parti socialiste unifié prend les rênes du nouveau pays, renforçant les structures d’un régime communiste déjà présent depuis la fin de la guerre. Son industrie cinématographique dispose dès le départ d’un avantage sur celle de la République Fédérale : le système de production est plus ou moins intact et surtout, il se trouve du bon côté de la frontière.

L’approche, cependant, est radicalement différente. En effet, le système capitaliste adopté à l’ouest est principalement basé sur les investissements privés et chaque film doit être financièrement rentable pour pouvoir être produit, puis considéré comme un succès. La situation est inversée en RDA, où les financements sont exclusivement publics, en provenance d’une seule et même entité de production nommée DEFA. De plus, Walter Ulbricht, secrétaire général du parti durant les années 1950 et 1960, identifie les films comme étant des outils d’éducation idéologique de la population, capables de modeler les idéaux d’un pays en bien comme en mal. Par conséquent, la priorité des productions cinématographiques devient double : il est nécessaire de créer des œuvres qui plaisent au public et qui soient en accord avec les principes défendus par le parti, la viabilité économique de l’entreprise devenant secondaire. Les potentielles difficultés de financement rencontrées sont donc logiquement palliées grâce au système de co-production mis en place avec les autres pays du bloc de l’est, et notamment l’URSS, la Pologne et la Tchécoslovaquie.

Quoique cela puisse paraître paradoxal, certains des films de science-fiction produits en RDA sont plus difficilement accessibles que ceux datant du début du 20e siècle. Cela est dû à plusieurs facteurs, parmi lesquels un nombre limité de copies pellicule créées à l’origine, qui a conduit certaines œuvres à devenir assez rares. Ensuite, si l’intérêt suscité par le cinéma est-allemand a grandi depuis les années 1990, ce n’est tout simplement pas le cas de l’intérêt porté aux films de SF en question, et seule la moitié de ces productions est aujourd’hui disponible à l’achat. Le reste ne subsiste qu’à travers une poignée de copies (sinon une seule), dans les archives de quelques cinémathèques allemandes (dans lesquelles je n’ai pas eu l’occasion de me rendre à loisir).

L’intérêt pour le genre science-fictionnel ne décolle pas vraiment dans les premières années de la république, qu’il s’agisse de cinéma ou de littérature. Ainsi, à l’exception d’un long-métrage sorti en 1948, aucun film du genre ne voit le jour avant les années 1960. Parallèlement, le premier auteur est-allemand à publier un roman de science-fiction est Ludwig Turek, dont le livre intitulé Die goldene Kugel (« Le globe doré ») paraît en 1949. Celui-ci pose les fondations de l’approche qui sera adoptée par la suite, à savoir une opposition entre deux sociétés, l’une allégorie communiste, l’autre capitaliste. Ces derniers, finalement restreints par les limites intrinsèques de leur système, ont recours à la force atomique pour dénouer une situation dont ils n’ont plus le contrôle. Bien que plusieurs auteurs parviennent par la suite à publier des romans dans le genre en respectant les règles idéologiques imposées par le parti, la vaste majorité des livres de SF de l’époque sont en réalité des traductions de travaux soviétiques. La plupart d’entre elles s’inscrivent dans un sous-genre mettant l’accent sur les inventions et les découvertes scientifiques, toujours dans un environnement valorisant les structures socialistes ou communistes. Les réelles réflexions socio-politiques n’interviennent cependant pas fréquemment, la première exception d’importance étant La Nébuleuse d’Andromède, écrit par Ivan Efremov en 1957. Le genre devient plus populaire dans les années 1960 et 1970 avec l’émergence de plusieurs auteurs marquants (les Braun, Rasch, Rank, etc.). Globalement, la littérature d’anticipation est-allemande suit une problématique de la Guerre Froide clairement définie, dépeignant espions occidentaux, supériorité technologique et économique du bloc communiste et course à l’espace après le lancement de Spoutnik 1.

Comme une anomalie inexplicable, le premier film aux éléments futuristes faisant surface en Allemagne de l’Est est Chemie und Liebe (jamais sorti en France, le titre pourrait s’entendre comme « De chimie et d’amour »), réalisé par Arthur Maria Rabenalt en 1948. Dans celui-ci, un chimiste découvre la formule permettant de transformer l’herbe et la mousse des arbres en beurre (sans avoir besoin de produit laitier), palliant ainsi le manque de nourriture disponible directement au sortir de la Seconde Guerre Mondiale. Le métrage est construit comme une comédie avant tout, faisant se confronter le scientifique à plusieurs prétendantes féminines attirées par la richesse qui découlera immanquablement d’une telle invention. Cependant, ce dernier point (la cupidité) est mis en parallèle avec l’environnement dans lequel l’histoire se déroule : la ville en question est nommée Kapitalia, non dans le sens de ville principale, mais dans celui de « capitalisme ». Ainsi, ce film au premier abord inoffensif parvient à dépeindre le système occidental comme une impasse idéologique dans laquelle l’argent constitue l’unique motivation des individus, qui sont incapables d’entretenir des relations saines. C’est ce que choisira finalement le protagoniste en délaissant ses prétendantes au profit de sa timide assistante, rejetant ainsi le système qui s’offrait à lui. Quoiqu’il sera largement oublié par la suite, ce film définit immédiatement les deux axes de traitement science-fictionnels précédemment évoqués, à savoir la supériorité scientifique au travers de découvertes et l’opposition des idéologies politico-économiques.

Le film suivant n’émerge que douze ans plus tard. Der schweigende Stern (L’étoile du silence), à qui le cinéaste Kurt Maetzig donne un esthétique pulp influencée par le cinéma américain, sort sur les écrans en 1960. Premier space-opéra produit en RDA, le film rencontre un succès colossal, permettant d’amortir au moins en partie son budget supérieur à 5 millions de marks. Ambitieux, le métrage met en scène une équipe internationale d’astronautes et de scientifiques (membres allemands, américains, russes, polonais, japonais, chinois, indiens et d’origine africaine) se rendant sur Vénus pour enquêter sur la présence d’un minéral extra-terrestre découvert sur Terre. Intégrant les conséquences de l’explosion atomique d’Hiroshima dans son récit, Der schweigende Stern se positionne en féroce opposition à l’usage de la puissance nucléaire, allant jusqu’à mentionner la stérilité engendrée par les retombées radioactives sur le peuple japonais. La problématique continue d’être explorée lorsque l’équipage débarque sur Vénus, une planète dont la civilisation s’est autodétruite suite à une guerre nucléaire. Cette prise de position s’inscrit bien entendue dans un contexte idéologique visant à critiquer les pratiques scientifiques et militaires du bloc occidental, cependant, il est intéressant de remarquer que le film est distribué deux ans plus tard aux États-Unis, non sans avoir retiré toute référence à Hiroshima, coupé une scène montrant des astronautes américains et russes collaborer, et modifié quelques nationalités au passage.

En 1961, une comédie futuriste intitulée Der Mann mit dem Objektiv (« L’homme à l’objectif »), du réalisateur Frank Vogel, met en scène un homme de l’an 2222, époque utopique présentant une société touchant la perfection, transporté aux années soixante à travers son objectif, l’appareil lui permettant d’observer le passé. Le film étant un échec, le studio de production ne produit plus de film de science-fiction à part majoritaire avant plusieurs années. En 1965 toutefois, un film tchèque en partie produit en RDA apparaît. Dans Ztracená tvář (visiblement inconnu en France mais littéralement, « Visage perdu »), le cinéaste Pavel Hobl adapte une nouvelle de science-fiction tchèque dans laquelle un criminel force un prêtre à subir une opération au cours de laquelle les deux hommes échangent leur visage. Ancêtre du Volte/Face de John Woo donc, le film oppose spiritualité et criminalité, et deux êtres qui, à leur corps défendant, sont incapables de réellement changer en profondeur malgré l’obtention d’un nouveau visage, d’une nouvelle identité.

Le retour du genre dans les studios de la DEFA se fait en 1970 avec la sortie de Signale – Ein Weltraumabenteuer (« Signaux : une aventure spatiale »), réalisé par Gottfried Kolditz. Bénéficiant de décors et d’un production design de très grande qualité, le film se démarque par sa volonté (évidente) d’émuler certains aspects de l’entreprise que Kubrick menait à bien quelques années plus tôt avec 2001, à savoir une exploration métaphysique de l’existence, observée à travers le prisme science-fictionnel. Cependant, le film devant respecter certaines exigences quant à son fond, le résultat se révèle assez déroutant, sinon tout à fait étrange. Par exemple, une fois l’introduction passée, le corps du scénario est encadré de séquences mettant en scènes les divers cosmonautes courant en maillot de bain sur la plage, marchant sur les mains, se baignant ou montant à cheval, comme pour représenter une sorte de communauté vivant de manière idyllique, lorsque la société communiste permet enfin l’établissement d’un monde sans soucis. Ce retour à la nature est d’autant plus étrange que le reste du film, se passant dans l’espace, prône les effets bénéfiques de la technologie et son rôle dans l’établissement d’une société humaine sage et pacifiste. C’est d’ailleurs sous cet angle qu’est abordée l’expansion spatiale qu’évoquent à plusieurs reprises les personnages et, même si la supériorité de l’homme sur les machines est soulignée, la vision proposée par Signale est globalement très optimiste. Finalement, l’introspection spatiale est-allemande rencontre un succès bien mitigé (il faut dire que certaines scènes semblent n’avoir aucun liant entre elles…), qui n’empêche toutefois pas le studio de continuer l’aventure.

En 1972, le cinéaste Herrmann Zschoche signe le space opera Eolomea, dans lequel une équipe de scientifiques enquête sur la disparition de huit vaisseaux spatiaux, entre deux rêves sur la plage (encore…). L’intérêt principal du film vient notamment du ton employé et de sa double lecture possible : accompagnée d’une musique flirtant avec le disco, l’histoire oppose un groupe d’idéalistes un peu hippies souhaitant se rendre sur la planète nommée Eolomea, qui serait une sorte de miroir de la Terre, aux institutions psychorigides de la planète. Entre les deux camps, le couple de protagonistes cherche à découvrir la vérité et à trouver sa voie, alternant les moments de génie scientifique et les instants de mélancolie profonde. Le film semble donc passer d’un état d’esprit à l’autre et met finalement en image ce qui pourrait aussi bien s’interpréter comme une métaphore de la transition et de la recherche perpétuelle d’un monde meilleur de la part du système communiste, ou bien au contraire comme une fuite de la perfection existant déjà, vers un fantasme inaccessible et naïf. Si DEFA et le parti socialiste unifié ont correctement supervisé la production (il y a tout de même de très fortes chances), la première interprétation est sans doute volontairement induite. Néanmoins, ironie du sort ou objectif secret du réalisateur, il est également possible d’y lire une volonté de rupture avec les pouvoirs en place. Cette dernière hypothèse n’est pas à écarter, plusieurs des précédents métrages de Zschoche ayant été interdits ou lourdement remaniés par le parti dans les années précédent Eolomea.

Gardant le rythme, le studio est-allemand coproduit deux ans plus tard la comédie Abenteuer mit Blasius (« Une aventure avec Blasius »), dirigée par Egon Schlegel et principalement destinée au jeune public. Le film est pour ainsi dire introuvable mais le synopsis révèle qu’il s’agit de deux garçons prenant en chasse un étrange inconnu, qui apparaît être, en réalité, un androïde que son concepteur souhaite tester dans des situations quotidiennes. La conclusion verrait l’androïde s’émanciper et consacrer sa vie à conter des histoires aux enfants. Un second film pour enfant est produit dans la foulée : Blumen für den Mann im Mond (« Des fleurs pour l’homme sur la lune ») de Rolf Losansky sort l’année suivante. Petite fable sans grandes qualités, l’histoire concerne un garçon qui projette de créer une fleur capable de pousser sur la lune afin de rendre ses habitants heureux. Comme pris de folie douce, ses amis et quelques adultes se joignent à l’entreprise et finissent par atteindre leur but suite à de nombreuses expérimentations chimiques. Insistant sur le fait que l’impossible est réalisable par tout un chacun s’il croit en la science, ce métrage répond avec diligence aux impératifs idéologiques de la DEFA.

Im Staub der Sterne (Dans la poussière des étoiles), réalisé en 1976 par Gottfried Kolditz, est le premier long métrage produit par une sous-branche spécialisée de DEFA nommée defa-futurum, et qui avait pour projet la réalisation de nombreux films de science-fiction à la portée idéologique puissante. Le groupe en question produit finalement deux longs métrages, trois courts et quelques documentaires scientifiques avant de s’éteindre faute de succès. Im Staub der Sterne, cependant, est sans doute le film de SF est-allemand le mieux maîtrisé formellement. Son scénario est simple mais respecte à la lettre les évidents objectifs qu’il s’est fixés et les effets spéciaux demeurent finalement très restreints, se limitant aux décors d’un vaisseau spatial et à quelques autres éléments futuristes. L’intérêt premier du film repose sur sa problématique, posée par effet de confrontation entre deux peuples aux intentions et aux codes moraux opposés. Rappelant beaucoup le cinéma occidental dans sa structure narrative, le film pourrait avoir été écrit pour Star Trek si la série avait fait partie du bloc communiste. Dans cette histoire, la planète Cynro reçoit un appel de détresse et envoie un vaisseau sur l’astre concerné. À son arrivée, l’équipage rencontre les Tem, gouverneurs du monde en question, qui les assurent que le signal n’était qu’un effet secondaire d’une expérimentation avortée. Très vite pourtant, il est révélé que les Tem ont envahi la planète qui appartenait autrefois aux Turi, eux-mêmes réduits en esclavage. Jouant sur la partition alors bien connue de la colonisation, Kolditz dépeint les Tem comme une version exacerbée des impérialistes de l’Ouest, conquérant les sociétés moins développées pour les pervertir de leurs mœurs douteuses. Parmi elles, l’esclavagisme bien sûr, mais également la décadence morale illustrée par le caractère vil du leader Tem, un dégénéré instable et avide de pouvoir, se complaisant dans la luxure et l’excentricité. A contrario, les Cynro sont capables de faire preuve de résilience, luttant contre le contrôle mental imposé par les colonisateurs, et décidant de porter secours aux Turi. Ne camouflant pas un instant ses positions idéologiques, Im Staub der Sterne reste à ce jour la meilleure illustration de ce que DEFA souhaitait faire de ses films de SF : un divertissement servant également de tremplin aux idéaux défendus par le parti, soulignant l’effet néfaste des capitalistes sur les sociétés comme sur les individus, et invitant les spectateurs à envisager le système marxiste comme étant le plus moral.

En 1979, Kolditz signe son troisième film de SF avec Das Ding im Schloß (« La chose du château »), ultime effort de defa-futurum. Bien qu’il ne s’agisse pas du film le plus ancien, celui-ci demeure introuvable, ayant visiblement disparu de la circulation pour des raisons inconnues. Il met en scène un professeur que deux retraités kidnappent pour finaliser une machine permettant de retrouver la jeunesse. L’expérience est un semi-échec puisque le rajeunissement n’est qu’apparent, la vitalité d’esprit restant celle de septuagénaires. Le film se terminerait sur le réveil du professeur, qui réalise avoir tout imaginé.

Le dernier film de science-fiction produit en Allemagne de l’Est est intitulé Besuch bei Van Gogh (Visite à Van Gogh) et n’est pas plus accessible que le précédent. Sortant en 1985 sous la direction de Horst Seemann, il met en scène le célèbre peintre, qui reçoit la visite de voyageurs du futur. Ces derniers ramènent ses œuvres d’art à leur époque pour les vendre à prix fort et utiliser cet argent afin de guérir l’impuissance et la perte de cheveux… Difficile d’en dire plus sur ce film au synopsis pour le moins déroutant, si ce n’est qu’il fut également considéré comme un échec.

Le nombre relativement faible de films de SF produits en RDA tient de plusieurs raisons. La première est financière, ce genre représentant des investissements importants que la DEFA octroie avec parcimonie, d’autant plus lorsque seule une minorité de films d’anticipation se révèle avoir un succès critique et public. Ensuite, chacun de ces films doit répondre à des exigences fluctuantes selon la période politique que traverse le parti mais la règle d’or interdisant de formuler une critique négative du système se doit d’être suivie en tout temps. Les œuvres ayant finalement émergé à l’est durant les décennies de séparation de l’Allemagne présentent ainsi des motifs liants, et plus spécifiquement une mise en avant des conséquences bénéfiques de la technologie sur le niveau de vie des individus lorsque celle-ci est utilisée à bon escient. Le code moral, défini comme plus humain et altruiste que celui des occidentaux, constitue le noyau substantiel des problématiques abordées par un genre dont la popularité littéraire n’aura qu’assez peu aidé sa vitalité cinématographique.

Dans ce contexte de guerre froide et de contrôle de la création artistique, les films les plus marquants sont finalement ceux qui présentent assez de différences avec leurs concurrents américains (Der schweigende Stern), incarnent le projet idéologique du pays (Im Staub der Sterne) ou au contraire parviennent à articuler une nuance surprenante (Eolomea).

 

Ajoutez un commentaire

Votre adresse email ne sera pas publiée. Les champs marqués * sont obligatoires.