Amoureux autant de l’Allemagne que de la science-fiction, Arkaron s’est plongé à coeur perdu dans ses deux passions en s’intéressant tout à fait logiquement aux films de science-fictions germaniques, des balbutiements du cinéma à nos jours.

C’est un sujet d’autant plus intéressant que le pays, et donc par conséquent sa production cinématographique, a été marqué par des évènements historiques d’envergure : la montée du nazisme, la seconde guerre mondiale, la séparation avec le bloc de l’est puis la chute du mur de Berlin sont autant de facteurs qui ont bouleversé le paysage cinématographique

Mais commençons par le commencement et remontons jusqu’aux origines du cinéma au début du 20e siècle.

 

LE CINEMA DE SCIENCE-FICTION ALLEMAND

L’imprimerie, l’automobile, le téléviseur, le calculateur programmable, le V-2… tant d’inventions allemandes parmi d’autres, sans lesquelles le monde serait sans doute différent. Dans un pays où le progrès technologique tient depuis longtemps un rôle important dans la dynamique nationale, les fictions d’anticipation se doivent, logiquement, d’occuper une place centrale dans la production culturelle du pays. Et pourtant, combien de films de SF apparus en Allemagne pouvez-vous citer de mémoire ? Brisons donc la barrière linguistique pour s’immerger dans l’histoire du cinéma de science-fiction allemand, de sa genèse au 21e siècle…

1ère partie – Du romantisme impérial au futurisme de Weimar

Le premier film montré en Allemagne était aussi le premier film montré à un public européen : deux mois avant la présentation du cinématographe des frères Lumière chez leurs voisins français, les frères Skladanowsky testaient, à Berlin, leur Bioscop, un projecteur qui se révèlera finalement moins adapté aux rigueurs des succès de la bobine de film. D’ailleurs, c’est toujours en France que le bouillon artistique primordial de l’art cinématographique prend racine : Méliès popularise la fiction, par opposition aux documentaires de ses compères lyonnais, notamment grâce au Voyage dans la Lune, une aventure de science-fiction avant l’heure, projetant l’homme vers des territoires inconnus grâce aux merveilles de la science.

Les films français envahissent l’Europe. Très vite, chaque pays voit naître des curieux, avides d’explorer cet art naissant, et les films américains ne mettent pas longtemps avant d’arriver sur le vieux continent. Pourtant, les premières années du cinéma allemand semblent relativement calmes en comparaison des productions étrangères. Si calmes, en fait, qu’il semble impossible de trouver un film fantastique allemand avant le milieu des années 1910, soit près de vingt ans après l’émergence des premiers courts métrages.

Les raisons sont multiples et tiennent des idiosyncrasies du territoire allemand, unifié depuis 1871 sous l’égide d’une classe culturelle dominante aristocratique qui n’a pas totalement fait la transition du système féodal vers le système plus socialement stratifié de l’état républicain à venir. Se sentant menacés par une classe prolétaire bouillonnante, créée par la révolution industrielle, les écrivains, critiques et leaders culturels voient le cinéma comme un gadget de divertissement sans aucune valeur artistique. Ils le rapprochent même d’une forme d’outil potentiellement dangereux pour le pouvoir en place, qui permettrait à la population de rassasier sa soif de violence, de sexe et d’humour archaïque, nourrissant ainsi l’immoralité du pays. Ce mouvement opposant les aristocrates (à l’origine de l’idée que l’empire allemand est une « Kulturnation », un pays fondé sur le raffinement de sa culture) aux artistes (appartenant à la classe moyenne grandissante), aussi nommé Kino-debatte (débats sur le cinéma), a occupé les pages des journaux et magazines presque continuellement de l’apparition du Bioscop à la deuxième décennie du XXe siècle.

Par conséquent, la bourgeoisie s’est un temps défendue d’investir son argent dans la production de films plus élaborés, forçant ainsi l’industrie du cinéma allemand à stagner momentanément, faute de moyens. Le gouvernement de l’empire, ou Kaiserreich, ira jusqu’à mettre en place une taxe visant à limiter la propagation des salles de cinéma en imposant lourdement les diffuseurs sur chaque film acheté. Il n’est alors pas étonnant d’apprendre qu’avant 1914, moins de 12% des films diffusés dans l’Empire étaient allemands. La majorité des salles projetaient des films français, américains ou, à l’occasion, d’autres pays européens.

La donne change en 1914, lorsque l‘empire entre en guerre avec la France et impose de ce fait une interdiction de circulation et de diffusion des films français. Isolé, le pays va connaître deux forces supplémentaires encourageant le développement d’œuvres d’envergure. D’abord, l’armée se rend compte, presque simultanément, que le pouvoir fédérateur des films de propagande a été grandement négligé, ce qui incite les détenteurs du capital à augmenter leur implication dans l’industrie. Ensuite, les artistes de la classe moyenne parviennent à réaliser les premiers long-métrages à l’ambition artistique indéniable, s’inspirant des œuvres et des thématiques portées aux nues par les défenseurs de la Kulturnation. Le premier d’entre eux est un métrage réalisé par l’émigré danois Stellan Rye et porté par le comédien de théâtre Paul Wegener : Der Student von Prag (L’étudiant de Prague ; 1913), dans lequel un étudiant sans-le-sou se désespère de ne pouvoir courtiser la femme qu’il aime. Lorsqu’un vieillard incongru lui propose de le rendre riche en échange de son image, le jeune homme accepte, réalisant trop tard que son double, autrefois prisonnier des miroirs, peut désormais agir en son nom, comme bon lui semble. Lorsque le film se conclut, les thèmes du désespoir existentiel, du double maléfique, du pacte avec le diable, de la réflexion identitaire et du suicide ont été abordés pour la première fois dans un long-métrage allemand, rapprochant enfin l’art cinématographique des autres sphères culturelles en substituant les idées exprimées par les mots aux idées exprimées par les métaphores visuelles (et en s’imposant, au passage, comme le premier film allemand à superposer deux images, mettant un acteur face à lui-même).

Ainsi, les premiers films fantastiques à émerger sous l’empire se définissent par la volonté de leurs auteurs à élever le médium cinématographique au rang d’art visuel capable d’inciter le public à s’interroger sur des questionnements similaires. Par conséquent, les quelques films faisant suite à Der Student von Prag s’appuient sur un concept de départ immédiatement identifiable comme étant une métaphore, et sont parfois basés sur des œuvres littéraires respectées, très empruntes du mouvement romantique allemand.

En 1915, Paul Wegener, toujours lui, co-réalise avec Henrik Galeen le premier film inspiré du mythe juif du Golem, cette créature inhumaine invoquée par le corps religieux et échappant peu à peu au contrôle de l’homme. Le film, perdu corps et bien, ouvre une trilogie, dont le deuxième volet (Der Golem und die Tänzerin ; 1917) est également perdu, contrairement au préquel (Der Golem, wie er in die Welt kam ; 1920), qui manifeste alors de quelques tendances visuelles expressionnistes. La sortie du premier Golem donne lieu à un véritable cortège de films fantastiques reprenant les plus grands mythes de la littérature : Nächte des Grauens (le mythe vampirique, suivi bien sûr de Nosferatu), Das Leben ein Traum (le monstre), Die Augen der Mumie Ma (la momie), Gefangene Seele (l’hypnose) et même une adaptation du Tour du monde en 80 jours.

Dès lors, le cinéma de science-fiction allemand se scinde en deux approches : l’une expressément influencée par la littérature blasonnée sur les portes de la Kulturnation, celle du romantisme et de l’expressionisme ; l’autre, plus naturaliste dans son approche esthétique, s’inscrivant dans la continuité de la littérature science-fictionnelle populaire.

Premier pas en direction d’une science-fiction à tendance romantique, dont le précepte futuriste ne sert souvent qu’à imposer une lecture métaphorique sur l’œuvre, Alraune, die Henkerstochter, genannt die rote Hanne (Mandragore ; 1918) est une adaptation du roman presque éponyme de Hanns Heinz Ewers, datant de 1911. Le film, désormais perdu, met en scène la première illustration d’insémination artificielle lorsqu’un scientifique crée un embryon à partir des outils génétiques d’un homme mort et d’une prostituée. Visiblement très appréciée, l’histoire sera revisitée au cinéma en 1928, 1930 et 1952. Ce mouvement de réécriture romantique allemande des œuvres littéraires proto-science-fictionnelles s’étend à d’autres exemples, comme Der Januskopf (Le Crime du docteur Warren ; 1920), réalisé par Murnau, et qui se révèle vite être une réinterprétation de Dr. Jekyll et Mr. Hyde, transformant les aspects scientifiques du roman en quelque chose de fondamentalement surnaturel. Peu après, le cinéaste Urban Gad réalise Die Insel der Verschollenen (L’île des égarés), sorte d’adaptation officieuse de l’île du docteur Moreau, aujourd’hui inaccessible. Suivront dans une veine similaire de nombreux films aujourd’hui rattachés à l’expressionisme : Das Cabinet des Dr. Caligari, depuis rentré dans les annales ; Genuine, die Tragödie eines seltsamen Hauses, un conte vampirique stylisé ; ou encore Orlacs Hände, adapté du roman français Les mains d’Orlac, de Maurice Renard. Cette propagation du mouvement expressionniste mettant en exergue les sentiments intimes et torturés de personnages évoluant dans un monde chaotique reflétait parfaitement l’état d’esprit de certains artistes et habitants de la nouvellement proclamée République de Weimar, première démocratie du pays, faisant suite à l’empire.

Parallèlement, une poignée de cinéastes aux influences différentes commence à produire des films au traitement esthétique plus pragmatique, dont la représentation du futur se fait plus tangible. En 1915 déjà, le premier film intitulé Der Tunnel est réalisé par William Wauer. Il est basé sur le roman d’anticipation éponyme de Bernhard Kellermann, décrivant la construction d’un tunnel transatlantique reliant l’Europe aux États-Unis. L’année suivante, le jeune Harry Piel, un acteur-réalisateur hyperactif, dont l’allure fringante ne manque pas de rappeler celle d’un Douglas Fairbanks, réalise son premier film de science-fiction situé en l’an 2000 : Die große Wette (« La grand pari »). Peu d’informations ont résisté au passage du temps, et le film semble être devenu introuvable, ce qui est fort dommage, car les quelques témoignages restants évoquent une représentation visuelle magistrale du futur, ce qui ferait ainsi du film le premier à se projeter si loin en avant. En 1916 toujours, sort un sérial en six parties intitulé Homonculus, et que l’on doit à Otto Ripert. Des six segments, seul le quatrième semble avoir survécu. Ce sérial renoue avec la tradition du monstre de Frankenstein, exposant la problématique de l’être créé artificiellement et à qui on nie toute possibilité de vie normale par définition.

En 1919, le réalisateur Richard Oswald sort un diptyque post-apocalyptique intitulé Die Arche/Der letzte Mensch (« L’arche/Les derniers hommes ») dans lequel un ingénieur invente un sous-marin révolutionnaire. Un groupe d’hommes et de femmes, ainsi que quelques animaux, rejoignent l’appareil lors de sa plongée d’inauguration. Lorsque le vaisseau refait surface, ses passagers découvrent que toute vie sur Terre a été éradiquée suite au passage d’une queue de comète à proximité de l’astre. Hélas, encore, le film reste introuvable malgré son importance historique dans le cinéma de science-fiction.

Entre deux films d’action effrénée, Harry Piel refait un passage dans le genre de l’imaginaire futuriste avec Rivalen (« Rivaux » ; 1923), qui mettrait en scène un scientifique fou, assisté de son robot, souhaitant devenir le maître du monde et séduire une innocente jeune femme. Heureusement, l’intrépide Harry Peel sauve la mise coup sur coup dans un enchainement frénétique de situations rocambolesques.

Ainsi, la distinction entre les deux mouvements se fait continuation logique d’une scission déjà présente en littérature. Les films expressionnistes acceptant d’intégrer quelques éléments d’anticipation à leur univers le font majoritairement en transformant la science en magie, qui recèle un pouvoir hyperbolique plus prégnant au niveau symbolique. C’est ce que les romantiques allemands faisaient depuis plus d’un siècle, à commencer par E.T.A Hoffmann et son illustre Der Sandmann, publié en 1817.

Face à eux, et plus récemment, une littérature de science-fiction populaire beaucoup plus technique a commencé à voir le jour à la fin du 19e siècle, puis s’est répandue grâce aux pulps et romans allemands tels que Aus dem Reiche der Phantasie (« Des royaumes de l’imaginaire » ; 1901), dans lesquels le nouvelliste Robert Kraft a popularisé les récits d’aventures aéronautiques. Très vite, la fascination pour un futurisme ultra-technologique s’est manifestée dans la littérature allemande. S’appuyant sur le texte fondateur Auf Zwei Planeten (« Sur deux planètes » ; 1897) de Kurd Lasswitz, les auteurs ont d’abord produit un certain nombre de récits dystopiques opposant l’empire aux autres pays européens, émulant les événements politiques du continent, avant de plonger dans une exploration galvanisante du voyage spatial entre 1922 et 1928, et notamment sous la plume d’Otfrid von Hanstein, Otto Willi Gail ou Max Valier, dont les textes sanctifient la technocratie et expriment une foi absolue en la technologie. Il est donc logique de remarquer que le docu-fiction Wunder Der Schöpfung (« Merveille de la création » ; 1925) est projeté au milieu des années 20. Dans celui-ci, on nous explique le cosmos à grands renforts d’animation et d’effets spéciaux sophistiqués. Bien que la version allemande soit devenue une rareté, de nombreux segments furent utilisés dans le court américain A Trip to the Planets.

À l’aube de la décennie cependant, un film singulier renfermait déjà une proto-synthèse de ces deux dimensions du cinéma de science-fiction allemand : Algol, Tragödie der Macht (« Algol, une tragédie du pouvoir » ; 1920), réalisé par Hans Werckmeister. Dans celui-ci, un mystérieux extra-terrestre, perçu sur Terre comme une figure démoniaque, offre à un mineur prolétaire une technologie permettant de produire une quantité illimitée d’énergie électrique. Peut-être le premier film traitant du phénomène de la Singularité technologique et de ses effets sur la société, Algol lance un regard pessimiste sur la lutte des classes et l’immaturité scientifique des hommes. Ainsi, la révolution moderniste est rejetée par une frange de la population, qui refuse d’abandonner ses mœurs, tandis que certains embrassent les avantages capitalistes découlant de l’exploitation de ce bouleversement. Plus que n’importe quel autre film de SF allemand de l’époque, Algol illustre la dissension ressentie dans le pays lors de la fondation de la République de Weimar, un système politique imposé par les vainqueurs (les étrangers) de la première guerre mondiale, et parfois perçu comme une aggravation de la défaite nationale. Ainsi, lorsque l’alien impose au monde de se transformer soudainement, il retire aux hommes leur faculté d’évoluer naturellement, les renfermant dans une dégénérescence morale qui mène inévitablement à la chute du système. Pamphlet social anticipant la crise économique des années 20 en Allemagne, Algol s’impose, rétrospectivement, comme un précurseur fondamental de Metropolis, et dont l’esthétique expressionniste se marie à une problématique technologique et sociétale.

Fritz Lang participe ainsi, à la fin des années 20, de l’achèvement du mouvement expressionniste allemand à travers une œuvre d’anticipation gigantesque améliorant au centuple les qualités esthétiques et l’ambition narrative d’Algol. Longuement analysé et examiné depuis plusieurs décennies, Metropolis est un film qui s’approprie les codes expressionnistes pour les mêler à l’ambition des meilleurs romans de SF, dans une volonté d’aborder un propos puissant auquel le spectateur pourrait se rattacher. Une tentative inédite de mariage entre forme magistrale et substance pertinente donc, qui traite frontalement de la situation des ouvriers en Allemagne et cristallise les angoisses technologiques de la mécanisation du travail.

Suivant sa grande fresque futuriste, Fritz Lang réitère dans le domaine avec Die Frau im Mond (Une femme sur la lune ; 1929), également adapté d’un texte de son épouse d’alors, Thea von Harbou. Résolument plus naturaliste, le dernier film muet de Lang s’inscrit dans une ambition de précision technique appuyée, et directement héritée de l’influence des auteurs populaires précédemment cités, pour qui la conquête spatiale constituait le moteur des histoires (Gail, Valier, etc.). Von Harbou, pourtant, n’était pas une scientifique et son inclinaison pour le mouvement romantique crée un déséquilibre entre la représentation technologique précise et les phénomènes physiques naturels totalement ignorés (sur la lune, par exemple). En résulte une œuvre encore une fois transitoire, peut-être le dernier film notable de science-fiction romantique allemande avant l’entrée dans une période de production SF non seulement plus clairsemée, mais aussi moins surnaturelle.

C’est tout logiquement que le film bouclant notre tour d’horizon de la période pré-nazie se révèle être une aventure d’anticipation s’arrêtant sur les avancées technologiques de l’aéronautique : F.P.1 antwortet nicht (i.F.1 ne répond plus ! ; 1932), tourné en trois versions (allemand, français et anglais ; la version française semble être à jamais perdue) et réalisé par Karl Hartl, qui nous conte l’histoire d’un triangle amoureux au cœur d’une plateforme d’atterrissage des avions, située en plein océan Atlantique.

C’est donc d’une volonté d’expression artistique que les premiers films fantastiques émergent sous l’empire allemand, avant de donner naissance à deux mouvements distincts, l’un très proche du romantisme classique de la culture élitiste, l’autre plus influencé par les écrits de la littérature d’anticipation populaire. Trouvant son apogée dans le courant expressionniste, le premier mouvement tire sa révérence au genre science-fictif avec Metropolis, œuvre synthétique qui permet également au mouvement plus réaliste de trouver un succès auprès de tous les publics. Alors que tous les éléments sont en place pour que la scène allemande devance la production états-unienne dans le genre qui deviendra son étendard dans les années 50, la situation socio-économique désastreuse de l’Allemagne permet au parti national-socialiste d’accéder au pouvoir, et de réorganiser l’industrie cinématographique, stoppant l’élan accumulé jusque-là.

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