Le Bras du Wuxia : mutations d’un archétype héroïque

Après s’être intéressé au cinéma de science fiction allemand à travers le 20ème siècle et au rapport entre espions nord-coréens et héros de Corée du Sud, Arkaron vous propose de plonger dans une nouvelle thématique.

A l’occasion de la sortie du nouveau film de Tsui Hark, Detective Dee 2 La Légende du Dragon des Mers, il revient sur le genre Wu Xia depuis Un Seul Bras les Tua Tous et les fameux films de la Shaw Brothers jusqu’aux réalisations récentes de Tsui Hark en passant par quelques titres inévitables comme le fameux The Blade, différents films qui ont tous pour point commun de reprendre des éléments du Sabreur Manchot.

 

Né de la tradition littéraire chinoise et adaptant les codes de divers genres cinématographiques préexistants pour établir ses règles, le Wu Xia Pian s’apparente entre autres au Western américain et au Chambara japonais dans son approche mythificatrice du territoire chinois, ainsi qu’au swashbuckler, dans sa dynamique narrative et dramatique. Il préfigure également, en quelque sorte, le genre super-héroïque occidental en ne refusant pas à ses héros d’entrer dans un univers légendaire, aux principes qui lui sont propres. Permettant à la fois de se prêter à l’exercice historiographique, qui occupe une place importante du cinéma chinois, et de dérouler un spectacle que seuls les films sont en mesure d’offrir, le Wu Xia Pian s’est depuis très longtemps imposé comme un genre spécifiquement régional, à même de révéler certains traits culturels et de développer un corpus de récits mythologiques étroitement liés à l’histoire. Ainsi, il peut jouer sur plusieurs tableaux simultanément, affirmant l’identité culturelle chinoise en combattant son occidentalisation, pour mieux révéler ses héros capables de se faire vecteurs de catharsis.

Après tant de décennies d’expansion, le genre, comme tous les autres, a eu le temps de se trouver dans des impasses, de s’essouffler, de s’évanouir même, avant de renaître et de se renouveler. À l’aube de l’une de ces renaissances, dans les années 1960, un héros prototypique voit le jour sous la direction du célèbre cinéaste Chang Cheh : il s’agit du sabreur manchot. Avec Un seul bras les tua tous, Chang Cheh impose, en 1967, un nouveau type de protagoniste pour le genre du wuxia. En effet, depuis ses premières années, les sabreuses intrépides et indépendantes occupent une place de choix dans les rangs des guerriers chinois, et beaucoup des wuxias initiaux étaient centrés sur des héroïnes (par exemple, Lady Knight Li Feifei ou The Red Heroine). La nouvelle vague des années 60-70 est par ailleurs rendue possible par L’Hirondelle d’Or de King Hu, un film qui revigore ce modèle précis.

Le métrage de Chang Cheh, cependant, est un succès sans précédent, et le studio Shaw Brothers s’engouffre ensuite dans la faille sans hésiter. Dans ce dernier, ledit sabreur devient manchot après qu’il ait été désigné par son maître pour lui succéder. Jalouse, une autre disciple lui tranche le bras droit par traitrise. Bien qu’il ne soit pas le premier guerrier infirme (au Japon, le ronin manchot et borgne Tange Sazen apparaît au cinéma dans les années 1930) le sabreur manchot s’inscrit alors durablement dans l’imaginaire historique chinois. Dès le premier film, les caractéristiques, qui seront par la suite reprises et transformées, sont articulées en image. Symbole de son émasculation, la perte de son bras impose au héros de se reconstruire complètement. Autour de lui, son univers reflète le caractère amputé de son corps : la lame de son arme, héritée de son défunt père, est brisée, tandis que le manuel de kung-fu qu’il découvre est lui aussi partiellement détruit.

La figure paternelle est d’entrée de jeu présentée comme toute puissante : ayant donné sa vie pour défendre son école d’arts martiaux, le père est le modèle moral à suivre pour le protagoniste. Ses motivations, cependant, sont plus complexes qu’on aurait pu le penser, car loin de vouloir exercer une quelconque vengeance sur la personne responsable de son infirmité, le sabreur a d’abord recours au réapprentissage du kung-fu pour se rebâtir en tant que personne. Choisissant une vie paisible en tant que paysan, désormais accompagné de sa nouvelle femme aux origines modestes, le héros s’est retiré du monde des combats. Il s’agit là d’un point intéressant, car la tradition chevaleresque occidentale impose généralement aux personnages doués en escrime d’appartenir à la noblesse, tandis que le xia chinois peut naviguer plus librement sur l’échelle sociale. Ainsi, ce n’est ni le désir de vengeance, ni celui de gloire, qui pousse Fang Kang à reprendre sa lame, mais le simple devoir de protéger la vie du maître de l’école, son père adoptif. Cet acte, suivi par son refus de devenir lui-même maître de l’école, lui permet donc d’honorer ses deux pères et de cimenter son nouveau statut.

Le succès du film est immense ; celui de l’archétype héroïque, irrécusable. Deux ans plus tard, les long-métrages souhaitant profiter de l’élan amorcé commencent à apparaître, la plupart sous la forme de produits d’exploitation au rythme de production soutenu. The One-Armed Magic Nun, réalisé par Chan Lit-Ban, ne perd pas de temps pour appliquer à une héroïne le même principe de base. Sans grande surprise, une bonne partie des films produits dans les années 1970 à Hong Kong et réappliquant ce concept à leur protagoniste ou à un personnage secondaire ne creusent pas réellement la problématique et se contentent de copier la formule pour créer des films d’arts martiaux tantôt abordables au plus grand nombre (Zatôichi contre le sabreur manchot), tantôt parfaitement adaptés aux soirées Cinéma d’exploitation (One Arm Vs the Red Devil, The One-Armed Swordsmen, La vengeance de l’homme à un seul bras, Point the Finger of Death). La plupart de ces films cultivent néanmoins un point commun : le concept du sabreur manchot n’est plus utilisé que comme artifice dramatique, voire uniquement de manière visuelle, pour s’inscrire un peu gratuitement dans un corpus préétabli, délaissant les possibilités symboliques qui peuvent pourtant l’accompagner.

Dans l’intervalle, cependant, quelques perles voient le jour et parviennent à utiliser le sabreur de manière intelligente. Chang Cheh continue l’aventure dans une suite intitulée La Bras de la Vengeance (1969) qui, si elle se révèle légèrement plus mécanique dans son déroulement, impose le sabreur comme figure héroïque capable d’évoluer au-delà des frontières tracées par le premier film. Ainsi, entraîné dans une spirale de violence infernale, le personnage de Fang Gang devient un héros national, apte à sortir un pays (ou au moins une grande région de celui-ci) des tourments de la tyrannie. Cette fois, l’amputation (opérée par et sur un jeune élève) n’est plus le résultat d’une trahison, mais découle d’une volonté de prouver sa loyauté envers le maître épéiste. Le démembrement est donc passé, dans un effet de glissement symbolique, de la perte de pouvoir au sacrifice noble.

Deux ans plus, Chang réalise son propre remake avec La Rage du Tigre, dans lequel le guerrier imbu de lui-même est vaincu dans un duel d’arts martiaux. Bien que son adversaire ait utilisé une astuce déloyale, Lei Li tient sa promesse et cesse séance tenante de pratiquer les arts martiaux en se tranchant lui-même le bras droit. Encore une fois, l’acte se transforme, devenant cette fois plus proche de la punition auto-infligée pour signifier la valeur des paroles du protagoniste. La perte de son membre aura finalement un effet similaire à celui observé dans le premier film matriciel, et la technique unique employée par Lei Li se révèlera la seule capable de venir à bout du vieux maître d’armes malhonnête.

Dans le même temps, la société de production Cathay (concurrents de la grande Shaw Bros., à qui l’ont doit les films de Chang Cheh) sortait un petit film entre action et comédie, s’amusant, mécanismes métatextuels à l’appui, des codes du wuxia jusque-là établis. En 1969 sort donc le métrage Mad, Mad, Mad Swords de Tian-lin Wang dans lequel les règles habituelles de la nouvelle vague wuxia (pourtant encore dans ses premières années) sont détournées. Il n’est donc pas surprenant de remarquer la présence d’un sabreur manchot, présenté comme un épéiste émérite et invincible, barrant le chemin du héros vers son acceptation matrimoniale. Pour le vaincre, le protagoniste feinte d’être également manchot, avant de lui asséner le coup fatidique à l’aide de son second bras, jusqu’ici camouflé. En d’autres termes, l’acte de regain de la masculinité, dépeint dans les films de Chang Cheh par l’intermédiaire de l’amputation puis de la reconstruction de l’être, est ici retourné lorsque le protagoniste gagne son statut à l’aide de son bras.

Les années 1980 sont synonymes d’hibernation pour le sabreur manchot. En fait, seuls quelques films adaptant le concept à des combattants ne maniant pas l’arme blanche font surface jusqu’au milieu des années 1990. Parmi eux, des films d’arts martiaux comme Shaolin contre Mantis (qui rappelle les Le boxeur manchot ou Le bras armé de Wang Yu contre la guillotine volante de la décennie précédente) par exemple, mais aussi et surtout Full Contact, un polar urbain ultra nerveux, signé Ringo Lam, dans lequel le héros doit réapprendre à tirer, sa main étant invalidée lors d’un affrontement.

La transposition contemporaine persiste avec What Price Survival? (1994) de Daniel Lee. Prenant place dans la Chine des années 1920, le premier film du réalisateur semble se trouver à la croisée des chemins, essayant de moderniser le film de sabres sans parvenir à se détacher des poncifs mélodramatiques les plus redondants. Son appartenance au corpus se révèle lorsque le protagoniste, qui a assassiné son père biologique et rendu aveugle son père adoptif, se tranche le bras droit dans un ultime acte de rédemption, espérant ainsi payer pour les pêchés commis par ses pères. Malgré les lourdeurs d’écriture, What Price Survival? présente peut-être la variation la plus pessimiste du sabreur manchot réalisée jusqu’alors. Il ne s’agit plus d’un acte moteur de révolution pour le personnage, mais bien de l’unique issue possible pour laver l’honneur de son drame familial et espérer vivre une vie banale par la suite.

Toujours en 1994, une trilogie peu connue, la « trilogie des arts martiaux », mettant en scène le personnage historique Leung Kwan, se conclut avec le film One Arm Hero, réalisé par Wai Hon-to. Dans celui-ci, le protagoniste est amené à se couper le bras pour éviter qu’un poison mortel ne se propage dans le reste de son corps. Le poison est contracté lorsqu’il sacrifie sa propre santé pour sauver la vie d’une princesse se battant à ses côtés. L’acte, présenté comme une nécessité physique pour la survie, semble a priori moins fort symboliquement, et même s’il représente bien la perte d’influence et de pouvoir de Leung alors que son rival le Prince Hing étend son contrôle sur Guangzhou, la stratégie narrative n’est pas exploitée plus avant. Bien qu’il s’agisse probablement du film le plus historiographique de notre corpus, One Arm Hero est aussi le moins percutant de la dernière période.

L’année suivante, le très prolifique Tsui Hark, producteur insatiable et réalisateur imprévisible, propose sa relecture du sabreur manchot avec The Blade, réinterprétant les éléments de la trilogie originelle de Chang Cheh pour renforcer l’importance du concept de vengeance dans la définition du héros. Cette fois, la perte du bras du protagoniste Ding On est le résultat d’une embuscade hasardeuse de brigands, ce qui expulse les symboliques de trahison ou de jalousie d’une part, et d’automutilation noble d’autre part. Le désordre dans lequel la diégèse se trouve plongée raffermit donc sa violence, et suggère qu’elle est finalement l’unique moyen d’expression permettant de réellement exister. Avant même son amputation, Ding On apprend qui est l’assassin de son père et se donne alors pour mission de le retrouver pour l’obliger à lui révéler le nom complet de son géniteur, perdu dans l’histoire, et pour exercer sa vengeance au nom même qu’il cherche à connaître. Son infirmité malheureuse vient signifier son incapacité à honorer la mémoire de son père, et l’obligera, une fois encore, à totalement se réinventer avant de pouvoir s’opposer à l’assassin. C’est bien d’identité dont il est ici question, de personnages tentant de s’élever au-dessus du monde qu’ils arpentent pour éviter d’être englouti par celui-ci. Et pour retrouver son identité (dont l’honneur paternel fait partie) le sabreur manchot doit désormais faire acte de vengeance.

Le film de Tsui Hark semble conclure une renaissance passagère du concept, qui disparaît une fois encore des écrans pendant plusieurs années. À l’aube de la décennie 2010, l’acteur/chorégraphe de talent Donnie Yen discute avec le réalisateur éclectique Peter Chan de son admiration pour le film originel. Ni une, ni deux, les voilà partis pour se réapproprier le concept dans Swordsmen (le titre international, Wu Xia, est d’autant plus clair dans ses intentions). Pour cette dernière occurrence à ce jour, le récit change radicalement de structure narrative et d’approche symbolique. Construit comme une enquête policière teintée d’arts martiaux, le film s’attarde sur des concepts peu explorés par ses prédécesseurs, et particulièrement la notion de karma. Les arcs des deux héros sont par ailleurs articulés autour de ça : le personnage de Takeshi Kaneshiro, incapable d’accepter ses erreurs et de faire preuve de compassion, subit un retour de karma fulgurant, tandis que celui incarné par Donnie Yen paie son tribut au nom des méfaits commis par le passé en se tranchant lui-même le bras, espérant ainsi abandonner définitivement sa vie d’antan. Le sort de son père, quant à lui (interprété par Jimmy Wang Yu, acteur originel du sabreur manchot), est sans doute le plus illustratif de l’approche philosophique du film. C’est en partie la symbolique de What Price Survival? qui est reprise ici, même si la dimension vengeresque est globalement moins présente, et supplantée par celle de rédemption.

Si les divers films constituant ce corpus ont prouvé une chose, c’est que l’archétype du sabreur manchot est malléable, capable d’embrasser des symboliques variées, et ainsi de se renouveler à mesure qu’évoluent les films de sabre. Nul doute que nous n’avons pas fini de croiser ce héros singulier sur notre chemin cinématographique.



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