Vous avez été nombreux à lire et à plébisciter notre Gros Dossier consacré au cinéma de science-fiction chinois publié il y a quelques jours.

Aujourd’hui, et après avoir présenté l’histoire de la SF chinoise, Arkaron revient avec un deuxième chapitre plus particulièrement consacré aux productions à tendance science-fictionnelle (mais en réalité souvent de vrais mélanges des genres) sur l’ile de Hong Kong.

 

Au-delà des exceptions cinématographiques indépendantes, apparaissant sporadiquement dans le paysage filmique hongkongais sous l’impulsion de certains artistes ou producteurs, le genre de la science-fiction commence à se diviser en axes spécifiques, prédéterminant le traitement des films, au cours des années 1990, puis plus fortement dans la décennie suivante. Par soucis de simplicité, cette partie se divise plus thématiquement que chronologiquement.

Pendant la période faste des années 1980-90, tout était réuni pour faire du wuxia pian le terreau à science-fiction parfait. Un certain nombre de films du genre intègrent d’ailleurs des motifs science-fictionnels : The Hidden Power of the Dragon Sabre (1984), The Iceman Cometh (1989) ou Savior of the Soul (1991). Cependant, aucun d’entre eux ne parvient à initier de vague créative, et ce pour différentes raisons. Là où le genre cinématographique national américain – le western – s’inscrit dans une antériorité logique avec la science-fiction, celle-ci se révélant être une extension thématique et philosophique de celui-là, le genre national chinois qu’est le kung fu/wuxia pian s’y mêle difficilement. Cela tient non seulement des nombreuses raisons citées en première partie, mais également du fait que les arts martiaux chinois descendent d’une doctrine spirituelle bouddhiste encourageant une réflexion non-cartésienne visant à atteindre une illumination nouvelle, projetant une lumière inédite sur le monde. De plus, les racines historiques de ces disciplines se trouvant dans les sociétés monastiques, leur développement est indissociable de leur système idéologique matriciel. Ainsi, dès lors qu’un film chinois se réclame d’un héritage martial, il accepte d’embrasser des préceptes spirituels laissant peu de place à la rationalité scientifique entièrement séculière.

Plus précisément, The Hidden Power of the Dragon Sabre de Chor Yuen se contente de parsemer des décors futuristes (et de se conclure sur une scène psychotrope avec la plus grande concentration de lasers de l’histoire) sans explication dans une histoire typiquement chevaleresque, alors que The Iceman Cometh de Clarence Ford (tristement remaké dans les années 2010 avec un diptyque mené par Donnie Yen) se révèle plus proche de la comédie d’action, mettant en scène deux xias de la dynastie Ming, conservés par la glace et ranimés dans un Hong Kong contemporain.

En 1991, trois réalisateurs (Correy Yuen, David Lai et Jeffrey Lau) se succèdent derrière la caméra pour Saviour of the Soul, un projet à la production quelque peu chaotique, transposant certains codes du wuxia pian dans un décor vaguement futuriste, le tout saupoudré d’une inévitable romance. L’histoire met en scène un groupe de « policiers urbains » aux prises avec un assassin revanchard, se battant tous avec élégance, sabre et dagues à la main. Le film opère beaucoup de changements de tons, passant de l’action à la romance, puis à la comédie, en l’espace de quelques instants. S’il réunit effectivement plusieurs aspects du wuxia (combats de voltige, honneur, trahisons, idéal héroïque, etc.), il se contente finalement d’appliquer des décors urbains à un scénario qui se déroulerait exactement de la même manière dans la Chine ancienne. Ainsi, la dimension futuriste de l’univers dépeint n’a strictement aucune incidence sur la vie des personnages ou sur les mécaniques du récit, qui adopte même des étapes narratives semblant anachroniques (le tournoi de kung fu pour obtenir la main d’une femme).

L’œuvre de science-fiction se mariant probablement le mieux aux notions héroïques et spirituelles traditionnelles est sans doute la série de manhua Cyber Weapon Z, de Chris Lau et Andy Seto, publiée dès 1993 et adaptée en série animée deux ans plus tard. Dans celle-ci, le temple Shaolin du prochain millénaire décide de combattre l’apathie sociétale en initiant la naissance d’une « nouvelle humanité » au travers des arts martiaux.

Si toutes les grandes industries cinématographiques au monde présentent un héritage littéraire dans lequel elles puisent le terreau nécessaire à nombre d’adaptations, alors l’équivalent chinois dans le corpus de la SF est indéniablement celui légué par Ni Kuang, avec sa série de 145 romans mettant en scène les histoires de Wisely (ou « Wesley »), publiée de 1963 à 2004. Ce dernier est un riche aventurier passant son temps à parcourir le monde pour en résoudre les mystères, et se retrouve donc souvent face à des phénomènes surnaturels ou des êtres extra-terrestres. La richesse et la malléabilité de cet univers en font la matrice idéale à des projets pouvant s’inscrire dans toutes les tendances. C’est ainsi qu’en 1986, le cinéaste Ngai Choi Lam réalise The Seventh Curse, première adaptation de cette série, dans laquelle Chow Yun-fat incarne un Wisely savant, aidant un ami à vaincre une malédiction. Capitalisant sans aucun doute sur le succès d’Indiana Jones, cette aventure s’inscrit donc fermement dans le fantastique, mais permet d’ouvrir les portes à d’autres apparitions de son intrépide héros (en plus de nous délecter de luttes acharnées entre baroudeurs machos et squelettes momifiés, à grand renfort de kung fu).

L’année suivante sort The Legend of Wisely, réalisé par Teddy Robin, un film s’inscrivant dans la même veine aventurière que son prédécesseur, avec une histoire impliquant la lutte pour un artefact antique aux propriétés magiques, convoité aussi bien par les triades et les occidentaux, que par ses moines gardiens. Si la majorité du film se suit plutôt passivement (il est alors occulté au cinéma par Armour of God de Jackie Chan – ou Mister Dynamite dans nos contrées), navigant de combats de kung fu en poursuites en chameaux entre Hong Kong, le Népal et l’Égypte, The Legend of Wisely bascule finalement dans la science-fiction la plus discursive dans ses quelques dernières minutes grâce à un twist prédatant de 20 ans celui d’Indiana Jones et le Royaume du crâne de cristal. La proposition est conceptuellement si puissante qu’elle remet en cause les cultes terriens, se réapproprie la mythologie chinoise dans un discours évolutionniste, et pose la question de la place de l’homme dans l’espace sidéral. Si le film avait rencontré le succès, le dénouement de The Legend of Wisely aurait pu ouvrir grand les portes de la SF à Hong Kong.

Cependant, les adaptations suivantes du personnage choisissent d’emprunter d’autres chemins. Bury Me High de Tsui Siu-ming sort en 1991 et met en scène un jeune Wisely expert en informatique, entraîné dans une aventure mystique suite à laquelle il doit empêcher un général tyrannique d’utiliser le feng shui pour prendre le contrôle d’un pays asiatique. S’il n’offre rien de notable au corpus de la science-fiction, ce métrage prouve une fois de plus que la cosmologie millénaire chinoise joue un rôle essentiel à l’appropriation du fantastique par Hong Kong, et mêle aventure surnaturelle, film de guerre et blockbuster d’arts martiaux dans un récit stylisé et d’une grande maîtrise formelle.

Portant de nombreux noms, le film Karaté Cat (ou The Cat, ou The 1000 Years Cat), déjà évoqué, sort en 1992 et explose littéralement les limites de l’incrédulité au cinéma avec ses aliens voyageant au gré d’ondes radioactives intergalactiques, ses chats volants et ses monstres gluants gigantesques prêts à mettre fin à la race humaine. Wisely, de retour dans son rôle d’écrivain curieux, se retrouve impliqué dans cette course contre la montre digne de votre prochaine soirée bis.

En 2002, le réalisateur Andrew Lau (à qui l’on doit des incontournables du cinéma hongkongais comme Young and Dangerous ou Infernal Affairs), dirige The Wesley’s Mysterious File, une adaptation de Ni Kuang plongeant la tête la première dans le genre de la SF. Le film dépeint notamment des aliens humanoïdes de type asiatique, et absorbe le folklore humain (vampires, long-garous, etc.) via une logique évolutionniste descendant conceptuellement de l’épilogue de The Legend of Wisely. Les agents gouvernementaux avec qui Wisely collabore évoluent dans un monde rempli d’extra-terrestres et de télépathes, et pourraient sans problème appartenir à l’agence des MIB. Malgré de très nombreux défauts, The Wesley’s Mysterious File comprend plusieurs choix narratifs intéressants, comme l’avilissement des forces américaines, et la réécriture par la SF de certains éléments de l’histoire dynastique chinoise. Le film entreprend avant tout de mettre en place un univers de science-fiction doté de sa propre mythologie, de ses idiosyncrasies et de possibilités immenses ; une entreprise malheureusement mise à mal par le résultat médiocre de la production.

Un autre mouvement pseudo science-fictionnel qu’il convient de remarquer est celui des super-héros. Si ces derniers trouvent certes leurs racines hongkongaises (et nanardesques) avec The Super Inframan (1975) et la coproduction italienne Supermen Against The Orient (1974), ils sont rendus populaires en 1993 par Johnnie To et son diptyque The Heroic Trio et The Executioners, deux films peuplés de super-héroïnes descendantes des chevalières d’antan, habitant un monde haut en couleur, aux frontières toujours plus floues entre le wuxia, l’horreur, le fantastique et la SF. Outre l’extravagance décomplexée dont font preuve les films, le premier se contente là encore de recaler ses attributs scientifiques en marge de l’histoire, expliquant certains super pouvoirs, tandis que le deuxième métrage utilise surtout son décor post-apocalyptique pour justifier de ses séquences dramatiques. On retiendra toutefois le désespoir palpable du monde mis en images, offrant à Hong Kong son premier véritable film du genre.

En 1996, Daniel Lee réalise, sous l’impulsion de son producteur Tsui Hark, le film Black Mask, mettant en scène un Jet Li surénergisé suite à des manipulations génétiques faisant de lui un « super soldat ». Ce blockbuster, proprement fabriqué, va cristalliser le rôle de la science-fiction dans le cinéma de Hong Kong pour les années à venir : un MacGuffin primordial d’où émerge le principe des films, avant d’être délaissé au profit d’un autre genre, en l’occurrence l’action (tandis que d’autres s’orienteront vers la comédie ou le drame). Black Mask a cela de particulier qu’il revitalise aussi la popularité des super-héros hongkongais sur grand écran, introduits par To.

Black Mask 2: City of Masks sort en 2002 et, quoique réalisé par Tsui Hark, se révèle être un échec sur tous les plans. Dans celui-ci, un héros (plus de Jet Li) masqué va s’en prendre à des catcheurs génétiquement modifiés et leur leader pourvu de lunettes à rayons X… Le blockbuster ultra poseur Silver Hawk, réalisé par Jingle Ma en 2004, profite quant à lui de quelques attributs notables, mettant en scène une métropole asiatique futuriste, dans laquelle les jeux virtuels et les hologrammes régissent la vie technologique. Pour autant, les armes restent inefficaces pour se confronter aux criminels augmentés (dont Micheal Jay White, affublé d’un point mécanique), dirigés par un occidental américano-allemand répondant au doux nom d’Alexander Wolfe. De manière plus intéressante, Silver Hawk est un film de super-héros solo qui ne s’embarrasse pas des origines de sa protagoniste, invoquant celle-ci comme une réalité manifeste, qui ne requiert aucune rationalisation, ni scientifique, ni même narrative. Le personnage de Hawk est une super-héroïne, et elle n’appelle à aucune explication, à la manière des sabreuses d’antan.

Le mouvement super-héroïque n’est pas parmi les plus forts, mais ré-émerge toutefois par l’intermédiaire de sursauts épars et surprenants, comme l’a démontré la comédie historique Mr & Mrs Incredible (2011), sorte de relecture humoristique de la vie d’un couple de personnages héroïques ayant passé un certain âge.

De leur côté, et malgré leurs innombrables défauts, les séries B du début des années 1990, mentionnées précédemment, donnent bel et bien lieu à un élan encourageant l’apparition de films d’action et de suspens intégrant plus organiquement la technologie et la science-fiction. Le mouvement est réellement propulsé par Black Mask, mais s’enrichit de plusieurs techno-thrillers futuristes au début du nouveau millénaire.

Le très efficace Purple Storm (1999) ouvre les hostilités sous forme d’actioner opposant des mercenaires anciens Khmer rouges aux autorités hongkongaises et internationales. Lesdits criminels répondent à une idéologie selon laquelle « il n’y a pas de révolution sans avancée technologique », tandis que les agents gouvernementaux se tournent vers une procédure de reconstruction mentale pour forcer l’implantation d’une nouvelle personnalité chez le fils du chef terroriste (se disant lui-même descendant philosophique des empereurs chinois antiques). Regroupant ses enjeux autour d’une super-arme biologique, le film constitue un bon exemple de divertissement grand public intégrant ses éléments science-fictionnels au récit de manière organique, sans en faire un sujet humoristique ni parodique.

Il en va de même, dans une moindre mesure, du techno-thriller 2000 AD sorti la même année, qui propulse un jeune concepteur vidéo-ludique dans un affrontement avec des terroristes ayant dérobé un programme informatique susceptible d’instaurer le chaos sur les marchés économiques internationaux. Bien qu’ayant un scénario quelque peu retord entourant une histoire somme toute linéaire, le film de Gordon Chan s’inscrit dans la même lignée que le précédent, tentant d’intégrer des concepts futuristes à un film d’action souhaitant rivaliser avec les productions américaines.

L’année 2000 est marquée par la sortie de Gen-X Cops: Metal Mayhem, un film d’action de Benny Chan, se voulant grand public et essayant de plaire à tout le monde, à grand renfort d’attitudes « cools », de musiques populaires et de lieux communs sans surprise. Le métrage s’intéresse au RS-1, un sous-Terminator contrôlé par son concepteur et destiné à l’application militaire, jusqu’à ce qu’il soit piraté et utilisé par ce dernier, souhaitant prendre sa revanche sur un groupe corporatiste. Chan ne dépasse jamais la portée de son idée initiale, et se contente de plier un divertissement vite oubliable.

Marchant dans les pas de Wong Jing, et fort du succès de son immense blockbuster The Storm Riders, Andrew Lau se lance dans l’adaptation cinématographique du jeu vidéo Tekken. Malheureusement, des problèmes juridiques empêchent le projet de se concrétiser de manière officielle, et le film sortant en 2001 est nommé The Avenging Fist, bien qu’il soit très fortement inspiré du jeu vidéo sus-mentionné. Il dépeint un futur urbain surpollué, à l’identité visuelle voisine du Cinquième Élément et de Blade Runner, dans lequel la présence de gadgets technologiques de l’apparence et de l’immédiateté se soumettent aux lois narratives du film d’arts martiaux. Dans cet univers, la vieille idée reçue selon laquelle les capacités cérébrales sont limitées à 10% représente le point de départ d’un scénario d’action somme toute classique, faisant se confronter les jeunes héros à un fasciste mégalo réminiscent de l’antagoniste de Flash Future Kung Fu. Principalement intéressant pour son extrapolation des possibilités topologiques et visuelles de tels univers (le combat final comporte d’ailleurs quelques similarités avec le climax de la future trilogie des Wachowskis), The Avenging Fist finit également par répondre aux lois de la supériorité de l’esprit : malgré toute la puissance technologique déployée, c’est la symbiose entre le héros et les préceptes spirituels chinois (desquels l’antagoniste est détaché) qui lui permet de prévaloir.

La même année, le déjà talentueux Wilson Yip combine la longue tradition des films de fantômes chinois aux codes visuels de l’action revitalisés par Matrix dans 2002, une comédie surnaturelle qui n’est pas sans rappeler le concept de Ghostbusters, et ponctuée de séquences de combats ultra dynamiques.

L’approche des années 2010 semble précipiter encore davantage les choses lorsque Hong Kong produit trois blockbusters futuristes, très coûteux et riches en effets spéciaux, tentant de concurrencer plus fermement les superproductions américaines. Le premier d’entre eux, Kung-fu Cyborg (2009) de Jeffrey Lau, s’articule autour d’un triangle amoureux humain-humaine-robot, et commence à effleurer quelques problématiques intéressantes (le carton d’ouverture demande « Si Dieu a créé l’homme et que l’homme a créé les robots, ne serions-nous pas en droit de les remettre en question, ainsi qu’ils le font ? »), avant de s’effondrer sous une avalanche d’effets visuels inspirés par le cinéma de Michael Bay. Surtout, la matrice de SF primordiale donnant sa raison d’être à l’histoire doit finalement se soumettre à l’amourette qui la supplante peu à peu, comme s’il s’agissait d’un impératif narratif, refusant au film de réellement aborder les thèmes propres à la robotique (perte d’individualité, intelligence artificielle, etc.) en leur préférant le pouvoir rédempteur du mélodrame romantique.

L’année suivante, Benny Chan sort son actionner City Under Siege qui, malgré sa proximité au genre super-héroïque et au concept shellien de Frankenstein, ne présente aucune ambition au-delà du divertissement terne. On note toutefois la présence d’une sous-intrigue traitant de super-soldats, qui semble justifier les combats entre individus extraordinaires, rationalisant ainsi les aptitudes des héros autrefois folkloriques dans un cadre scientifique.

En 2010 toujours, Wong Jing revient à la science-fiction avec Future X-Cops, énorme production (en collaboration avec Taïwan) de SF se voulant premier degré, mais qui ne parvient jamais à s’émanciper de ce besoin d’immédiateté se traduisant par des ruptures de ton humoristiques. Là encore, la science-fiction se fait terrain de décollage de l’action, bien que l’on remarque une nouvelle avancée dans l’exploration de thèmes inhabituels dans ce cinéma. Par exemple, le scénario s’articule initialement autour de la problématique des énergies renouvelables et de la politique en découlant (un sujet on ne peut plus d’actualité en Chine et à Hong Kong). L’élément le plus intéressant, cependant, survient lorsque le protagoniste, considéré comme le « Superman » chinois, invite ses jeunes admirateurs à privilégier le savoir scientifique aux croyances superstitieuses, soulignant le pouvoir supérieur de la science sur toute notion folklorique de surhomme. Difficile de dire toutefois s’il s’agit d’une évolution de la perception des problématiques technologiques, ou d’une mise en parallèle terre-à-terre avec le Superman américain, représenté et conçu comme une entité mythologique.

Le cinéma de Hong Kong étant également composé d’une longue tradition comique, il est peu étonnant de noter qu’une poignée d’artistes s’essaient là encore au mélange des genres. Sans surprise, le génial Stephen Chow ouvre le bal dans The Sixty Million Dollar Man (1995), produit par Wong Jing et réalisé par Raymond Yip. Comme son nom l’indique, le film reprend l’idée de base de la célèbre série américaine (un homme pris dans un accident est reconstruit grâce à la science), pour en faire une comédie slapstick voulant surfer sur le succès de The Mask, le personnage principal se transformant en… meubles domestiques et devant échapper à un gang de Yakuza. Parodiant divers films ayant alors le vent en poupe (comme Pulp Fiction), cette production ne s’intéresse pas vraiment au genre lui permettant d’exister. Dans une approche quelque peu similaire, l’inventif Wai Ka-fai réalise en 2004 la comédie Fantasia, qui est avant tout une continuation du mouvement comédique des années 1970 à Hong Kong, bien que le film finisse par intégrer des concepts temporels s’approchant de la SF, et surtout une projection vers l’an 2020, année durant laquelle un astronaute hongkongais effectuerait un alunissage, et planterait son drapeau aux côtés des autres grandes puissances spatiales.

He Comes From Planet K (1997) de Joe Ma prend son concept de manière plus littérale, proposant une comédie dans laquelle une jeune femme est enlevée et fécondée par des extra-terrestres, avant de donner vie à un hybride qu’elle abandonne et qui grandit rapidement. Sorte de mélange parodique entre des films de Steven Spielberg et Barry Sonnenfeld, cette production mise tout sur la familiarité du public avec les aspects inspirés d’autres films pour justifier d’un petit mélodrame humoristique.

En 2008, Stephen Chow se met lui-même en scène dans CJ7, un excellent film qui use cependant d’un outil de SF uniquement comme ressort dramatique, situant l’enjeu tout ailleurs. La venue des êtres extra-terrestres n’est presque pas vécue comme telle, probablement parce que l’histoire est majoritairement racontée du point de vue d’un enfant. Dans un sous-genre humoristique radialement différent, Hong Kong continue de produire quelques rares métrages d’exploitation conscients de leur nature, en y intégrant donc parfois des éléments science-fictionnels : qu’il s’agisse de The 3DD Invader (Cash Shin, 2011), comédie d’action soft-porn au titre évocateur, ou de Zombie Fight Club (Joe Chen, 2014), ces productions se réclament d’un héritage robotrixien.

À l’autre extrémité du corpus, on peut identifier une poignée de films d’auteurs intégrant des éléments de SF. En 2002, par exemple, la réalisatrice Sylvia Chang (qui s’est illustrée dans le cinéma indépendant) collabore avec son partenaire Allan Yuen pour concevoir Princess D, un drame romantique a priori dans la veine des teen-movies, mais qui se joue en réalité de ces codes pour mieux les déconstruire. Le film nous intéresse ici car il met en scène un jeune programmeur tombant amoureux de la femme qu’il prend pour modèle, afin de créer une héroïne de jeu vidéo. Bientôt confrontés à moult difficultés, les personnages vont graduellement fantasmer leurs actions par l’intermédiaire du monde virtuel qu’ils ont codé. Si l’œuvre ne bascule pas réellement dans la science-fiction, elle explore mieux que toute autre dans le cinéma hongkongais le rapport d’une nouvelle génération à leurs avatars numériques, et par extension au monde réel.

Sans doute l’exemple le plus connu internationalement, 2046 de Wong Kar-wai fait un usage tout à fait particulier de la science-fiction, la forçant là aussi à se plier à un objectif distinct, en l’occurrence l’exploration des thèmes chers au cinéaste (et notamment l’amour impossible à une époque inatteignable). Le plus frappant dans le traitement de la dimension science-fictionnelle du film est que celle-ci, rendue reconnaissable par la présence de signifiants communs (la métropole futuriste, les androïdes), est utilisée pour invoquer une idée opposée à celle qui leur est traditionnellement associée. Ainsi, le train supersonique se fait vecteur d’immobilité, les allers-retours temporels mènent à une impasse décisionnelle, et le concept du futur est dépendant de celui de mémoire. Retournant les outils que lui offrent le genre, Wong s’approprie dans 2046 la science-fiction pour en proposer un sens nouveau.

En 2007, les frères Pang se remettent d’un échec aux États-Unis en réalisant Forest of Death, un film d’horreur auteuriste axé sur l’usage de la technologie pour percer les secrets de la nature. Plus explicitement, un scientifique invente un détecteur de mensonge s’appuyant sur la science des plantes. Plus mystique que réellement technologique par nature, l’appareil en question permet de mettre à jour un mystère répondant directement du genre horrifique (une forêt dans laquelle les gens se rendent pour se donner la mort). Si l’on en reste là côté SF, l’approche en dit long sur la persistance du concept de technologie spirituelle qu’avait façonner l’auteur Lu Shi’e dans son roman New China, datant de 1910 (évoqué dans la première partie).

Dernière perle de cinéma d’auteur en date, The Midnight After de Fruit Chan sort en 2014 et se sert de son décorum post-apocalyptique pour dessiner une peinture maligne et mélancolique de Hong Kong, traduisant la transition de la région vers une nouvelle entité administrative, sociale et culturelle. Regroupant tous les profils composant la pop culture hongkongaise, et la confrontant à ses voisins japonais et coréens, le réalisateur transforme la fin du monde (les plans urbains désertiques n’ont jamais été aussi glaçants) en habile analyse de la perdition identitaire de son foyer culturel, enchâssant les névroses vécues par cet échantillon de population à la catharsis désespérée qui en découle. Il suffit enfin que l’un des personnages affirme que « La science-fiction n’est pas le propre de Hong Kong » pour bien se rendre compte que Fruit Chan démontre sous nos yeux l’obsolescence d’un tel adage, développant un véritable discours articulé par le biais du genre.

L’importation de la science-fiction dans le cinéma cantonais, tardive, se caractérise principalement au prix d’une atténuation des concepts abstraits, qui doivent se plier aux lois dramaturgiques locales. Par conséquent, la plupart des films explorés ici se basent sur un élément déclencheur aux accents de SF, mais ne les développent pas de manière notable. Lorsque cela se produit, les idées en question sont presque toujours intégrées à une approche humoristique ou cinétique, répondant plus immédiatement aux attentes du public hongkongais. Il serait donc plus juste de parler, pour beaucoup d’entre eux, de films incorporant des thèmes de SF, plutôt que de films de science-fiction proprement dits. Souvent, le genre se manifeste par l’intermédiaire de technologies envahissantes et aliénantes, venant affaiblir la puissance prévalente de l’esprit et des émotions.

Une rapide exploration du corpus permet notamment de mettre à jour quelques films réellement discursifs, qui ont armé le cinéma hongkongais d’un héritage science-fictionnel se rassemblant sous un groupe de concepts communs : de Butterfly Murders de Tsui Hark à The Midnight After de Fruit Chan, en passant par Flash Future Kung Fu, The Legend of Wisely, The Wicked City ou 2046, la SF est déjà parvenue à se développer organiquement au sein d’œuvres audacieuses, réconciliant la science au complexe héritage spirituel laissé par les mouvements confucianistes, taoïstes et bouddhistes, en replaçant l’humain au centre de la problématique. Que l’hybridité des genres à travers laquelle se révèle la science-fiction passe par la démythification évhémériste, la soumission des mécanismes science-fictionnels aux valeurs chinoises et émotions humaines, ou leur déconstruction substantielle, elle présente toujours un potentiel de révolution formelle.

La tradition d’hybridation ancrée dans l’industrie de Hong Kong rend la tâche d’autant plus difficile pour une forme plus « pure » du genre de s’implanter. Les quelques exceptions ayant vu le jour ces dernières années laissent cependant espérer que les artistes hongkongais auront bientôt l’envie et l’opportunité d’emprunter les voies plus impénétrables de la SF (et pourquoi pas de pénétrer dans des sous-genres tels que le space opera).

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