Un Dimanche, Une Critique : Stalker

Un Dimanche, Une Critique a pour but de revenir sur des films déjà sortis en salles, quelle qu’en soit la date. C’est l’occasion de partager avec vous les coups de coeur de l’équipe, de revenir sur des succès qui méritent d’être évoqués, mais c’est aussi également l’occasion de vous faire découvrir des oeuvres méconnues, et pas forcément accessibles de prime abord.

C’est aujourd’hui ce que vous propose Arkaron avec Stalker. Le film est réalisé par Andreï Tarkovsi, réalisateur russe connu pour avoir mis en scène la première version de Solaris, ensuite reprise par Steven Soderbergh avec George Clooney. S’il n’a pas eu droit à une sortie en salle en France en même temps qu’ailleurs (sauf à Cannes en 1980, et à moins que l’information nous ait échappé), il a pu être vu lors d’une « reprise » en 2009 et est de toutes façons disponible en DVD depuis 2005.

Un Dimanche, Une Critique est donc consacré à Stalker.

Stalker – Pas de date de sortie en salle en France (sauf Festival de Cannes 1980)
Réalisé par Andreï Tarkovski
Avec Aleksandr Kaidanovsky, Anatoli Solonitsyn, Nikolai Grinko
Dans une ville anonyme de l’Union Soviétique, trois hommes font route vers la Zone, mystérieuse région où se situerait une pièce qui exauce les vœux les plus chers de quiconque la trouverait. L’un de ces hommes est un ‘‘Stalker’’, un guide qui connaîtrait la Zone et ses réactions face aux intrus. Mais ses deux clients sont-ils prêts à aller jusqu’au bout du voyage ?

 

La culture populaire a donné à la science-fiction une image de laquelle il est difficile de se détacher pour bon nombre de gens. Ainsi, demandez à des inconnus ce qui caractérise un film, un roman, une bande-dessinée ou toute autre œuvre de SF, et parmi les réponses les plus courantes, vous obtiendrez sans doute ‘‘vaisseau spatial’’, ‘‘extra-terrestre’’, ‘‘futur’’, peut-être même ‘‘voyage dans le temps’’. Les années 1970 ont d’ailleurs été très riches en œuvres de SF. Les séries télévisées se comptent par dizaines (on retient surtout La Planète des Singes, L’homme qui valait trois milliards, Battlestar Galactica), la revue Heavy Metal s’impose sur le marché des comics, Philip K. Dick continue d’émerveiller ses lecteurs, et le cinéma offre des perles devenues incontournables : THX 1138, Solaris, La Planète Sauvage, et le trio gagnant Rencontres du 3e Type, Star Wars, et Alien.

C’est donc dans ce climat propice à l’émergence d’une nouvelle culture populaire, où ce qui était autrefois considéré comme ‘‘sous-culture’’ se voit propulsé à une place dominante dans l’imaginaire collectif (comme chacun sait, La Guerre des Étoiles fait l’effet d’un tremblement de terre en 1977), qu’Andreï Tarkovski choisit d’adapter au cinéma le roman Roadside Picnic, des auteurs russes Boris et Arkady Strugatsky.

Une autre pierre à l’édifice naissant de la SF ? Pas vraiment. Injectant sa vision poétique, son savoir-faire hypnotique, et son interprétation à l’œuvre originelle, Tarkovski réalise une première fois son film. Oui, une première fois, parce qu’une erreur humaine conduit à la destruction pure et simple du travail de toute l’équipe. Seulement voilà, Andreï est bien décidé à montrer son film au public. C’est alors qu’il re-tourne Stalker de A à Z avec un nouveau directeur de la photographie. Le film sort en 1979.

Ce qui suit n’est pas vraiment une critique, il s’agit plutôt d’une interprétation parmi d’autre. Les raisons pour cela sont très simples : toutes les questions d’ordre techniques concernant Stalker trouvent une réponse évidente. C’est parfait. Qu’il s’agisse de la photographie qui fait de chaque plan une peinture, du sound design qui contribue à l’atmosphère unique du film, ou des acteurs, capables du silence le plus expressif à la tirade sans faille face à un plan-séquence aux mouvements lents et savamment pensés.

Le synopsis lu, vous savez à peu près tout ce qu’il y a à savoir de l’intrigue de Stalker. Si j’ai insisté sur le fait que la science-fiction est généralement reconnaissable grâce à certains codes, c’est pour mieux mettre en évidence le fait que Stalker en est tout à fait dépourvu : il n’y a en effet pas la moindre preuve d’éléments relevant d’une technologie supérieure, d’un hypothétique futur, ou que sais-je encore, du moins jusqu’à l’ultime scène du métrage, moins ambivalente mais tout de même sujet à interprétations diverses. Stalker est le film de science-fiction qui ne contient pas d’éléments de science-fiction. Bien sûr, on pourrait penser que cette aventure se déroule dans le futur, seulement rien ne tend à confirmer cette hypothèse.

Cette caractéristique singulière du film de Tarkovski pourrait servir d’exemple type de ce qu’est peut-être Stalker. Comme je le disais, mon point de vue ne dépassera pas ce qu’il est : un point de vue. La grammaire cinématographique permet de mettre en avant des symboliques de façons différentes, parmi lesquelles la métaphore, qui peut être mise en scène de bien des manières. Le glissement soudain et éphémère d’une diégèse donnée comme réaliste vers le fantastique (pensez à Black Swan), l’intrusion d’éléments anachroniques ou irrationnels dans un cadre spécifique (le monolithe de 2001), ou encore l’importance donnée à l’univers qui entoure les personnages dans leurs évolutions (j’insiste sur le pluriel). Si Tarkovski n’utilise pas la première, il utilise énormément les deux autres. C’est en cela que Stalker se distingue de la plupart des autres films de SF de sa décennie : l’intrigue n’est qu’un vague prétexte à un exercice qui dépasse de loin le simple fait de raconter une histoire.

Ignorant les codes traditionnels du récit, le cinéaste se contente d’établir une situation de départ, mais dispense son œuvre d’évolution narrative au sens où on l’entend habituellement (élément perturbateur, nouement, climax, etc.). Sans surprise, un tel choix déroute le spectateur, et comme souvent avec ce réalisateur, lui impose une participation active dans la fabrication du sens du récit. Deux choix s’offrent ainsi à nous. Le premier consiste à considérer que Tarkovski était un escroc, que son film ne signifie rien, et qu’il s’est amusé à filmer trois types marcher dans un champs et discuter de la finalité de la vie pendant deux heures et demie de pellicule. Après tout, ça serait le meilleur moyen de mettre en évidence les pseudo-intellectuels du cinéma qui trouvent une signification méta-existentielle à tout et à rien pour le simple plaisir de sa flatter le muscle cérébral. Il est toutes fois bon de repréciser que le film a été tourné deux fois dans son intégralité. Ce serait se donner un bien grand mal pour ne rien avoir à dire.

Le second choix, donc, c’est d’essayer de faire sens de Stalker chacun à sa manière. Comme les trois personnages entreprennent leur voyage chacun à leur manière. Le premier, Stalker, sert de guide et a fait de la Zone sa vie, sa raison d’être mais surtout d’espérer. Il a besoin d’aller dans la Zone, laissant pour un temps sa famille derrière lui. Le deuxième est Professeur, pilier de la raison et de l’exigence scientifique, voire scientiste, qui se rend dans la Zone avec des motifs secrets. Le troisième s’appelle Writer – Écrivain – et représente et défend les valeurs de l’art, de la force de l’imagination, mais il est aussi l’aveu de l’ignorance de l’homme.

En formant un tel triangle de personnages, les scénaristes (dont Tarkovski) se permettent de tisser une toile de réflexions aux ramifications innombrables. En deux heures, ils évoquent un nombre conséquent de sujets, de l’expression de l’art et de son rapport à la critique, au sens de la vie, et aux égoïsmes de l’homme.

Au-delà des références directes (poèmes et citations bibliques), il n’est pas impossible que le cinéaste se soit servi de son film pour prolonger son exploration. Il est en effet difficile d’ignorer la situation socio-politique de l’URSS des années soixante-dix : la stagnation économique et le durcissement de la politique de Brejnev rendent la vie de ses habitants de plus en plus difficile, et élargissent le fossé qui sépare le gouvernement de son peuple. Ainsi, nos trois protagonistes commencent un très long voyage vers et à l’intérieur de la Zone. Les obstacles qu’ils ont à franchir (forces armées) pour se libérer de leur réalité (renfermée, oppressée par la photographie sépia), et atteindre le trésor qu’ils convoitent sont légion. Une fois à l’intérieur de la Zone, Stalker n’a de cesse de répéter qu’ils ne doivent jamais revenir sur leurs pas, qu’il faut toujours emprunter un chemin nouveau. Est-ce à dire que Tarkovski avait autant de méfiance à l’égard du système soviétique qu’à l’égard de l’ancien régime tsariste ?

Quoiqu’il en soit, certains de ces choix tendent à emmener le film vers un exercice de méta-cinéma. La vague de science-fiction des années soixante-dix suit des schémas narratifs relativement conventionnels qui rendent la plupart des rapports signifiants/signifiés limpides, sans pour autant leur enlever leur richesse thématique respective. Prenant la tendance à revers, Tarkovski opacifie son récit à l’extrême, se refusant catégoriquement à dessiner des parallélismes clairs ou à donner des réponses directes. C’est donc par détour que le film fonctionne. En détournant les règles du récit, comme précédemment expliqué, le réalisateur opère un changement d’objectif narratif, reléguant ainsi la finalité du voyage à une importance bien moindre que le chemin parcouru en lui-même. Suivant cette logique, ces personnages peuvent prendre une toute autre dimension : en opposant le professeur à l’écrivain, les auteurs mettent face à face deux des trois sommets du triangle cinématographique : le théoricien et le praticien. Stalker, quant à lui, joue deux rôles contradictoires : il guide ses partenaires, et il maintient en vie l’espoir quand ceux-ci en semblent dépourvus. Il incarne donc les deux facettes du spectateur : celui qui abaisse sa garde pour mieux assimiler le travail de l’artiste, et celui qui dicte ses goûts aux artisans. Les indécisions ou incertitudes systématiques des protagonistes, et leur parcours pour le moins tortueux, mène à penser que dans le royaume imaginaire de la création artistique, les trois pôles du cinéma doivent avant tout comprendre pourquoi ils ont choisi les films comme moyen d’émancipation (qu’ils s’agisse d’étude, de pratique, ou d’appréciation critique), avant d’essayer de saisir l’essence du média en lui-même. De même, Stalker établit une liste de règles simples mais fondamentales que ses compagnons devront respecter s’ils veulent survivre dans la Zone : le cinéma est fait de règles incontournables qu’il est nécessaire de comprendre avant toute entreprise cinématographique ; on peut essayer de s’en éloigner jusqu’à un certain point, mais les fondamentaux seront toujours là, donc pour pouvoir pénétrer dans « la pièce », il faut d’abord prendre le temps d’étudier le chemin qui nous y mène. Une façon de rappeler, peut-être, qu’une même scène tournée de deux manières différentes peut changer de sens.

Nul doute, en tout cas, que Tarkovski a longuement pensé sa mise en scène. Dans son exigence envers le spectateur, le cinéaste explore les limites extrêmes de ce qu’un film peut signifier et les moyens qu’il peut se permettre d’exploiter pour arriver à ses fins. Que certains voient en Stalker un magnifique poème visuel, que d’autres y lisent une interprétation biblique, ou que d’autres encore le considèrent comme un puissant somnifère importe bien peu au final. Le tout n’est pas de savoir ce que les films signifient. C’est de savoir ce que regarder des films signifie pour tout un chacun.