Réalisateur d’Irréversible puis d’Enter the Void (sortie en salles le 5 mai prochain, voir notre critique), Gaspar Noé qui fait parler de lui.
L’écouter parler de son cinéma est donc forcément un moment intéressant. Ca tombe bien, à l’Etrange Festival de Lyon, il a donné une conférence de presse et nous étions dans la salle.
En voici la longue retranscription intégrale.

Qu’est-ce qui a changé depuis la version montrée à Cannes?
À la base, on ne pensait pas du tout que le film serait montré à Cannes. On avait annoncé qu’on était pas prêts, mais certains organisateurs ont vu une copie de travail du film et ont aimé, donc on voulait d’abord le présenter en tant que copie de travail. Le film n’était pas terminé: j’avais moi-même fait l’étalonnage sur mon ordinateur, il était plus long, et on avait pas encore la musique définitive. Mais on nous a dit que le présenter en tant que copie de travail porterait préjudice au film. Donc depuis, j’ai travaillé six mois sur le film, sur les effets visuels, sur l’étalonnage, sur le traitement, sur les effets de dédoublement de l’image, du rendu de la lumière. Et puis, on a repris toute la bande son et on a refait le générique. La première fois que le film avait été montré dans une version définitive, c’était à Sundance.

Comment a-t-il été accueilli là-bas?
Aux États-Unis? Très bien. Ils parlaient tous d’Avatar, ils disaient que c’était comme Avatar, pour les adultes. (rires) Non vraiment, je pense que c’était une bonne chose que le film leur ait été montré peu après Avatar. Vous savez, quand on montre un film à Cannes, les gens y vont souvent pour régler leurs comptes, ou le plaisir de siffler certains films, ‘fin pour tuer leurs amis quoi. Et puis je pense aussi que le film parle plus au public anglo-saxon, qui a plus cette culture de drogue en générale, en Angleterre, aux États-Unis, où les gens me racontent souvent leurs expériences sous champignon, sous LSD… L’idée de faire le film en anglais venait du fait que je voulais immerger le plus de gens possibles ; lire des sous-titres, c’est pas génial pour l’immersion, et l’anglais me permettait de toucher plus de gens. Une VF est en préparation. C’est comme pour Avatar, quand on est dedans, les sous-titres ça casse tout.

Vous auriez aimé faire Enter The Void en relief?
On n’avait pas les moyens, mais peut-être pour mon prochain film, oui. C’est sûr que la vision subjective et le relief vont bien ensemble. Néanmoins, le problème du relief, c’est que j’ai jamais l’impression d’avoir une vraie profondeur de champs, mais plutôt une profondeur de champs raccourcie. J’étais en République Tchèque récemment, et il y avait une démonstration de téléviseurs Panasonique en relief, avec les lunettes. Alors effectivement, il y a du relief, mais il n’est pas très profond. J’avais quelques projets, et les gens qui ont financé Enter The Void m’ont dit que si je voulais faire mes prochains films en relief, le budget augmenterait, mais qu’en même temps, ils cherchaient des programmes pour les télés à venir.

Le sexe en relief pourrait être une expérience inédite au cinéma…
Non, il y en a eu quelques uns. Mais souvent, ce sont des films en vert et rouge ou bleu et rouge. J’avais bien un projet de film érotique en relief, mais ça dépendra aussi de l’équipement. Je n’ai pas encore vu la caméra, mais si elle est trop lourde, j’en resterai au bidimensionnel.

Quel a été votre plus gros défi technique sur Enter The Void?
J’étais très dépendant de l’équipe des effets visuels, parce qu’autant si le chef opérateur ou l’ingénieur du son ne vient pas, on peut s’en sortir, autant là je ne pouvais pas faire sans l’équipe des effets visuels, qui a fait un travail magistral. Par exemple tous ces plans de la ville moitié prises de vue réelles en hélicoptère, moitié 3D, où à chaque fois que la caméra passe dans un cercle, tout ça, j’aurais été incapable de le faire moi-même. Après, techniquement, ce qui paraissait le plus compliqué, c’était la scène en vision subjective devant le miroir, avec les mains du personnage qui passent devant ses yeux. D’autres plans difficiles à tourner étaient ceux du bébé qui tète le sein. sur le papier, on écrit ça, et ça parait facile, mais en fait non pas du tout. Parce qu’on prend un bébé et une comédienne, et on pense que le bébé va téter le sein, mais dès qu’il voit un femme qui n’est pas sa mère, il se met à hurler. Du coup, on a passé des journées entières à essayer de faire ces prises, et même en mettant le lait de sa vraie mère sur le sein de la comédienne, ça ne marchait pas. Le seul plan qu’on a réussi à prendre, c’est une fois que le bébé s’était endormi. On l’a mis en place et on l’a réveillé juste avant la prise, mais en quelques secondes, il se remettait à pleurer.

Concernant l’écriture du scénario, comment avez-vous pensé la structure chronologique?
Le film est très conceptuel, il vient d’une idée que j’ai eu il y a très longtemps. Le scénario a beaucoup évolué. Au départ, c’était un film en vision subjective, où on voyait quelqu’un se défoncer avec un pétard, puis, après son accident, on le suivait dans ses hallucinations, sa perception mentale de son passé et du présent. Au début, je voulais garder ces perceptions avec le personnage dans le cadre certes, mais jamais au centre, puis finalement, je me suis rendu compte que ça marchait bien aussi. Après, il y a les visions astrales, qui se situent toujours au dessus des personnages. On a essayé de faire des prises avec un point de vue inférieur, mais ça ne donnait pas l’impression d’un fantôme qui observait la scène, alors on a gardé l’effet de flottement à partir d’un point élevé. Quant au scénario… il n’est pas très compliqué. Il est moins alambiqué que celui de Mulholland Drive, L’échelle de Jacob, ou 21 Grammes. À un moment, je me suis dit qu’il faudrait beaucoup plus déstructurer la partie flashbacks, parce que les souvenirs ne sont jamais chronologiques, on pense à un moment de notre vie, qui en appelle un autre, et ainsi de suite, qui se répète parfois, ou pas. Mais bon, comme le film a été très difficile à produire parce que ça parle de drogue et de cul, que ça devait être tourné au Japon, et qu’il y avait beaucoup d’effets visuels, c’était un gros risque pour les producteurs. Ajouter un struture narrative plus complexe les aurait fait fuir définitivement. Après, il n’est pas exclu que je fasse un montage alternatif pour le DVD, un peu comme Michel Gondry avait fait pour la Science des Rêves, il avait ajouter toutes les scènes non-montées au DVD, et ça faisait un peu comme un deuxième film.

Vous pensez qu’il y aura des difficultés de distribution, au niveau des salles qui vont l’accueillir par exemple?
Non, bah je pense pas qu’ils le sortiront comme un James Bond mais le film en lui-même est assez bizarre. Il reprend des thèmes du genre Trainspotting, seulement il est beaucoup moins drôle. Des gens m’ont dit aussi qu’il était plus anxiogène qu’Irreversible, quoique moins violent. Les gens des circuits UGC ont beaucoup aimé en tout cas.

Vous vous éloignez de plus en plus de la grammaire cinématographique traditionnelle…
C’est juste qu’on s’ennuie de la syntaxe traditionnelle. Les films des années 50-60 étaient même plus intéressants de ce point de vue là que ceux d’aujourd’hui. Les films de l’époque qui étaient filmés en plans séquences ou en plans moyens se sont progressivement transformés en champs/contre-champs et en gros plans pour que les gens puissent lire la narration plus facilement sur un petit écran de télévision. Donc dès qu’on avait un dialogue, on se retrouvait avec des contre-champs sur les bouches des acteurs, mais pourquoi ne pas filmer les mains, ou les pieds? Enfin, n’importe quoi de plus intéressant que la bouche des gens. Godard, par exemple, s’est beaucoup amusé avec le langage. Au final, chacun sait pourquoi il fait des films. Si on n’arrive pas à nous surprendre nous-mêmes, c’est pas la peine. Je n’ai pas de discours, ou de message à faire passer à qui que ce soit. Si j’en avais un, peut-être que j’écrirais un bouquin, mais si je fais du cinéma, c’est pour m’amuser avec son langage. Des gens me disent que j’invente des choses, mais non, je n’invente rien. C’est comme quand on fait une salade, tous les ingrédients sont déjà là. Tout repose sur les choix qu’on fait pour créer sa salade.

Vous avez toujours voulu faire ce film à Tokyo?
J’ai toujours rêvé de passer beaucoup de temps à Tokyo. D’ailleurs Cyrille (ndlr: l’acteur qui joue Alex) va s’y installer. Les premières fois que j’ai été au Japon, je me suis dit que j’avais envie de passer du temps là-bas, et comment faire ça quand on est cinéaste? Et bien on fait un film à Tokyo. Mais dans le scénario d’origine, c’était New-York. Après j’avais pensé à Paris, mais ça aurait voulu dire que le film aurait été exploité avec sous-titres dans les autres pays, et je voulais éviter ça pour le plus grand public. Une fois que j’ai eu trouvé la boîte de co-production japonaise, je me sentais en mesure de dire aux producteurs qu’on pouvait tourner à Tokyo. Il y a dix ans, quand on demandait aux gens comment c’était de tourner au Japon, on te répondait que c’était l’enfer parce que la production exécutive japonaise, bien que très passionnée, avait des codes de respect et de hiérarchie qu’on ne connaissait pas bien et qui pouvaient jouer en notre défaveur. Impossible, par exemple, de dire à quelqu’un qu’il avait mal fait son travail devant les autres. Il fallait le prendre à part, lui expliquer calmement, etc. Nous, on avait une équipe bilingue et ça s’est très bien passé à ce niveau là. Les japonais se donnent vraiment à fond dans leur travail. Par exemple, quand on a commencé le tournage qui devait durer trois mois, on m’a dit que ça serait bien que l’équipe ait un jour de repos dans la semaine… ce qui veut dire que ça n’est pas toujours le cas. Beaucoup de long-métrages là-bas se font en deux-trois semaines, sept jours sur sept et 16h par jour.

Les trips hallucinatoires paraissent très personnels. Comment avez-vous choisi les images à montrer au spectateur?
En fait, j’ai regardé beaucoup de films expérimentaux, des vidéo clips, ou sur des sites web. Je voulais voir des images faîtes par des gens qui avaient pris des champignons, des drogues… puis au bout d’un moment, je me suis fait un catalogue de références picturales et cinématographiques, et à partir ça, j’ai recomposé selon mes besoins. J’ai même regardé des images de formes de vies sous-marines inhabituelles, avec des couleurs vives. après, je ne connais pas les programmes que l’équipe des effets visuels a utilisé pour créer les images du film, mais on travaillait en collaboration, je faisais des commentaires, etc. On ne marchait pas par storyboard, mais par feedback: on me montrait un essai, je disais ce qui allait ou pas, et ainsi de suite. Les passages les plus abstraits étaient les plus compliqués à visualiser: les premiers trips du début du film, ou les vortex à chaque fois qu’on passe par un puit de lumière… il fallait éviter les clichés qui sont inhérents à ce genre de concept. Avec ce genre d’abstraction, c’est assez difficile de tout décrire sur papier, donc la seule solution c’était d’observer l’évolution de la conception. Pour le premier mandala, on avait comme référence Lapis, un magnifique film expérimental de James Whitney (ndlr: un court-métrage datant de 1966).

Comment avez-vous découvert le Livre des Morts Tibétain?
Quand j’avais 18 ans, je lisais beaucoup de ces livres sur la vie après la mort, les projections astrales, et tout ça… il y a d’ailleurs un très beau résumé du Livre des Morts Tibétain dans un livre d’Alexandre David-Néel, Immortalité et Réincarnation, et c’est ce résumé qui m’a donné envie de lire le vrai livre. Donc le film est un peu inspiré de ça: à partir du moment où le héros meurt, on adopte un peu la structure du voyage de l’esprit décrite dans le Livre des Morts Tibétain. Dans le livre, il est dit aussi qu’entre la mort et la réincarnation, 49 jours s’écoulent. J’ai pas vraiment été scolaire de ce côté là, je n’ai pas compté les jours, j’ai simplement respecté le nombre de puits de lumières décrits, et le moment où l’esprit choisit de quitter la zone intermédiaire entre la vie et la mort (où aucune communication n’est possible avec les vivants), en choisissant un couple sur le point de créer la vie, et dont une lumière jaune émane, pour représenter la fécondation. Ça peut aussi être des animaux, et on a même pensé à mettre des chiens qui baisent dans le film, ça aurait pu être drôle, mais on s’est dit qu’on allait devenir fous à essayer de filmer un couple de chien. On a pensé à faire des chiens et des chiennes en 3D, mais on a finalement laissé tomber. Quoiqu’il en soit, le film ne décrit pas le voyage de quelqu’un vers la réincarnation, il décrit le rêve de quelqu’un qui a lu un livre sur la réincarnation et qui est en train de crever. D’ailleurs on ne sait pas vraiment s’il meurt, peut-être qu’il s’invente tout ça, même ses souvenirs. Et à la fin du film, pendant la scène d’accouchement, on voit le visage de la mère, qui n’est pas celle qu’on attendait, puis il se voit lui et ses parents dans un avion. Au final, son voyage astral est totalement dysfontionnel, au même titre que sa réincarnation.

Quand vous revoyez le film maintenant, est-ce qu’il ressemble à ce que vous avez peut-être vu ou vécu?
Disons que j’ai pas mal enquêté de mon côté, mais les vraies expériences hallucinogènes sont beaucoup plus foutoir que ça. Les séquences sont beaucoup plus courtes, parfois on peut se focaliser sur un souvenir, mais ensuite on partira dans l’abstraction la plus totale, puis on aura des concepts verbaux, avec quatre voix qui nous parlent en même temps. De fait, j’avais eu l’idée de mettre une voix-off déstructurée pendant tout le film, et ce n’est pas exclu qu’un jour je l’intègre à une édition DVD. en tout cas, mes expériences hallucinogènes (que j’ai arrêtées avant de commencer à faire le film ; les deux en même temps, c’est pas possible) étaient beaucoup plus verbales, et puis, on peut les guider un peu, par exemple en affrontant nos peurs plutôt que de les enterrer et ainsi les faire grandir. Autre exemple, j’avais été au Pérou il y a longtemps, et j’avais passé un peu de temps dans la jungle avec les Shibipo. Et là, j’me suis retrouvé dans un contexte particulier, au milieu de la jungle, et j’ai bu cette boisson magique, et j’avais l’impression d’être dans Rencontre du Troisième Type, de survoler des villes entières. C’était très étrange, parce que la boisson qui m’avait fait effet six heures m’avait donné l’impression d’un trip de 24 heures. Si un jour quelqu’un voulait faire un film là dessus, il faudrait que le film dure 24 heures, parce qu’on a vraiment l’impression que ça ne s’arrête jamais, le cerveau va plus vite que d’habitude. Et puis là, y a aucun moyen de donner une direction à sa fusée: on peut se dire qu’on va penser à quelque chose précis, et puis hop, la fusée part vers le sol, vers la droite, ou en arrière.

Est-ce qu’il y a des films que vous avez vu qui vous on fait ressentir ce que vous vouliez vous-mêmes faire ressentir aux gens?
Oui, quand j’avais 17-18 ans, j’avais vu Au Delà Du Réel, de Ken Russell, qui m’avait d’ailleurs donné envie d’explorer l’œuvre de Carlos Castaneda. Ceci dit, Christophe Bourseiller a écrit un bouquin sur la vie de Castaneda, qui est encore plus hallucinante que ses livres. À part ça, quand j’avais vu 2001, L’Odyssée de l’Espace au cinéma, j’avais adoré plus que mes parents. Il repassait tous les ans au cinéma, et à chaque fois je demandais à mes parents de m’y emmener, et à chaque fois j’avais l’impression de me prendre un flash, de rentrer dans une autre dimension… et encore plus à la fin du film, qui me parle vraiment.

Concernant la musique, comment vous y êtes-vous pris?
J’avais proposé à Thomas Bangalter de faire la musique, mais il ne s’est finalement occupé que de quelques effets sonores. Il faut dire qu’il était à Los Angeles en train de travailler avec Daft Punk sur Tron : Legacy, alors il n’avait pas bien le temps. Mais sinon, on a emprunté pas mal de musique, parfois même en superposant plusieurs couches de son qui viennent de disques différents. Parmi nos références, on avait Jean-Claude Éloy, par exemple, qui nous a autorisé à utiliser sa musique dans le film. La bande son d’un métrage, ça se décide au moment du montage, rarement avant. J’avais même pensé à Born To Be Alive au moment où le personnage se fait tuer mais ça aurait fait trop humoristique.

On vous attribue souvent les adjectifs “sulfureux” ou “provocateur”. Est-ce que vous pensez qu’ils vous correspondent?
Bah, je suis pas très costaud physiquement, donc des adjectifs comme dangereux, ou sulfureux ne me correspondent pas vraiment, mais quand j’ai vu des gens s’évanouir dans la salle pour Irréversible ou Seul Contre Tous, ça fait plaisir, parce qu’on a l’impression d’avoir fait quelque chose de magique. On fait les films qu’on a envie de voir, et peut-être qu’Enter The Void est le film que j’aurais voulu voir à 20 ans, d’ailleurs, la problématique de ce film est plus “ado” que celle d’Irréversible. quand on me demande qui est le public pour ce film, je réponds que je pense que c’est les gamins de 15 ans qui commencent à fumer des joints.

D’un point de vue technique, la scène de pénétration a été tournée comment?
Euh… c’était très difficile (rires). Non, non, c’est de la 3D. On avait pour référence un film porno dont j’avais réussi à récupérer une copie, où ils avaient inséré une fibre optique repliée sur elle-même dans le vagin de l’actrice. Donc on voyait le type éjaculer sur l’objectif, mais c’était en noir et blanc et bien plus crado. Et puis il nous fallait des organes génitaux lumineux pour rester en accord avec le Livre des Morts Tibétain.

Comment avez-vous procédé pour le choix des couleurs?
Dès qu’on pouvait, on tournait dans un décor avec des tubes-néons ou dans des boîtes de nuit. Dans l’ensemble, on a surtout essayé d’éviter le bleu, en fait, il y a beaucoup plus de violet, d’orange, de vert… On a montré le film à Tokyo récemment, puis on a enchaîné à Hong-Kong, et Hong-Kong est en réalité encore plus hallucinante, une espèce de Fantasia géant, où la musique projetée dans la ville est d’accord avec les lumières synchronisées des grattes-ciel. Si j’avais à refaire des prises de vue d’hélicoptère, j’irais les faire à Hong-Kong.

On vous considère souvent comme étant dans la même catégorie de réalisateurs que Jan Kounen. Est-ce qu’à son instar, vous auriez envie de faire un film plus classique?
Je pense que pour lui, faire Coco & Igor était une manière de se surprendre lui-même, après ses films comme 99F. Il arrive un moment où on a envie de changer de repères. Le grand saut, pour moi, c’était entre Seul Contre Tous et Irréversible, où je suis passé d’un film en plans fixes, en travellings, avec une caméra stable, à un film où la caméra bougeait tout le temps. Irréversible et Enter The Void se ressemblent plus que Seul Contre Tous et Irréversible. Pour mon prochain film, je pense éviter les effets spéciaux, j’ai envie de revenir à un processus de fabrication en équipe réduite. Et puis, si je fais mon film érotique, l’idée c’est d’exciter les gens dans la salle. après, ma mère m’a demandé l’autre jour quand est-ce que je me lancerai dans le film pour enfant (rires). J’y suis pas encore mais pourquoi pas, après tout, si j’ai pu voir 2001 étant enfant, c’est parce que le film était tout public. Les jeunes spectateurs sont plus influençables, mais souvent très intelligents aussi. La petite fille qui joue dans Enter The Void était géniale, un vrai plaisir de travailler avec elle.

En parlant de vos parents, que pensent-ils de vos films?
Oh, ils sont très ouverts d’esprit. Les tableaux qu’on voit dans le film sont d’ailleurs ceux de mon père, il est artiste peintre.

Si vous faisiez un film pour enfant, ça serait plus de l’animation ou…?
Aucune idée, j’y suis pas encore. Ça pourrait être un conte d’Anderson comme un film du type Le Ballon Rouge… l’essentiel, c’est de ne pas prendre les enfants pour des cons. Miyazaki, par exemple, fait de très beaux films pour enfants qui élèvent leur perception, en revanche, je peux pas me voir les films d’animation américain, Shrek et tout ça…

Même Pixar?
Je peux pas. J’adore les animés japonais, mais je ne supporte pas les dessins animés américains. Dans le genre film pour enfant qui déchire bien, en ce moment, bah il y a Avatar.

Comment Enter The Void a-t-il été perçu au Japon?
Bien. J’étais un peu inquiet parce qu’ils sont très soucieux de la représentation de leur culture. Pas mal de Japonais n’ont pas apprécié Lost In Translation, donc j’ai demandé ce qu’ils pensaient du mien, et à part le fait qu’on m’ait dit que les policiers n’avaient généralement pas d’arme à feu pendant les arrestations classiques, ça allait. Le film ne donne pas une mauvaise image du Japon, il donne une mauvaise image des étrangers au Japon. Et effectivement, quand on voit cette bande d’abrutis qui se défonce du matin au soir, c’est pas très glorieux… par rapport au tournage, on devait toujours être très précis sur nos engagements horaires, et faire attention à ne pas dépasser l’heure prévue. En dehors du Japon, on a aussi tourné à Montréal pour les scènes avec les enfants.

Les scènes d’intérieures ont été tournées au Japon ou pas?
La boîte de nuit et toutes les séquences où la caméra surplombe la scène ont été tournées en studio, au Japon. On avait des vrais décors d’appartement, alors on récupérait le mobilier et on recréait l’intérieur pour ces scènes.

Quand vous dîtes que vous voulez faire un film érotique, vous voulez contourner la pornographie, ou à l’inverse, ne pas hésiter à en faire?
Souvent, les gens associent l’érotisme à quelque chose de beau par opposition à la pornographie qui serait quelque chose de crade. Pourtant, il y a par exemple des BD pornographiques, de Guido Crepax notamment, de toute beauté. À mon sens, il n’y a encore pas eu à ce jour de très grand film porno. Des fois, on a droit à de bonnes idées, ou de bonnes mises en scène, mais jamais un film complet de grande qualité.

-Propos recueillis par Arkaron

1 commentaire

  • Kaleendah mardi 4 mai 2010 22 h 24 min

    Très intéressant. Ça donne envie de voir le film!

Ajoutez un commentaire

Votre adresse email ne sera pas publiée. Les champs marqués * sont obligatoires.