Après avoir posé les bases de la production science-fictionnelle chinoises et évoqué thématiquement la production hong kongaise de ces dernières années, Arkaron conclut notre Gros Dossier consacré au cinéma de science-fiction chinois par les réalisations continentales de République Populaire de Chine, depuis le début du vingtième siècle et selon les libertés offertes aux auteurs jusqu’à nos jours et les grosses productions exportées à l’étranger, voire l’argent investi par la Chine dans des blockbusters internationaux.

Les deux premières parties du dossier sont consultables ici.

 

Les films de science-fiction produits et/ou fabriqués en Chine continentale présentent deux différences majeures lorsque comparés à l’industrie hongkongaise : ils sont bien moins nombreux (on en dénombre une grosse vingtaine), mais aussi plus difficiles à se procurer, la demande étant faible. L’évolution du rapport de la Chine au genre est constituée de retournements de situation fréquents, rendant la construction d’une base solide d’autant plus complexe. Les différentes crises politiques ayant affecté le Parti Communiste ont, bien entendu, eu des répercussions sur la liberté d’écriture ou l’acceptation des textes.

Si le premier film de SF sinophone remonte à 1959, la République Populaire de Chine attendra 1980 pour concevoir son premier métrage du genre, se faisant même devancer par l’état séparatiste de Taïwan en 1976, avec la sortie de War God: The Big Calamity, film catastrophe sur fond d’invasion extra-terrestre, réalisé par Chan Hung-man.

Le rapport de l’État communiste au genre a connu ses hauts et ses bas : au début des années 1930, avant même la prise de pouvoir communiste, les films de wuxia shenguai (fantastiques) sont bannis, car considérés comme néfastes pour l’intellect, cultivant les superstitions. En 1949, Shanghai cède sa place dominante sur la carte cinématographique à Hong Kong, tandis que le terme « science fiction » est remplacé par « science fantasy » conformément à l’usage soviétique. Le genre n’est cependant pas interdit, et est même chargé, en tant que branche de la littérature socialiste, de populariser le savoir scientifique et surtout d’élaborer l’idée d’un futur rempli de promesses. Les quelques années suivantes sont plutôt bonnes pour la SF : From Earth to Mars, première nouvelle du genre, est publiée en 1954 ; deux ans plus tard, le gouvernement appelle à une « marche vers la science ». Peu à peu, cependant, on observe le déclin des films étrangers sur le territoire chinois, accompagné de l’adoption des films soviétiques au « réalisme social », qui se révèlent finalement très peu populaires, et empêchent la mise en chantier de productions moins terre à terre.

La révolution culturelle sévissant de 1966 à 1976 assène un coup de grâce au genre, alors vu comme une diversion orchestrée par les occidentaux. Il faudra attendre une nouvelle relâche au début de la décennie suivante, découlant du désastre total auquel la population échappe de peu suite à l’enchaînement de politiques aux effets néfastes (notamment le Grand Bon en avant, suivi de la révolution).

C’est donc en 1980 que sort Death Ray on Coral Island, adaptation d’une nouvelle locale, réalisée par Zhang Hongmei. Quoique le film semble avoir été édité en VCD, il demeure aujourd’hui introuvable. On sait cependant qu’il traite d’un groupe de scientifiques chinois se trouvant aux États-Unis, et parvenant à mettre au point une nouvelle invention révolutionnaire. Celle-ci est dérobée par un militaire soviétique, qui la transforme en arme destructrice, avant de la remettre à des criminels américains (joués par des acteurs chinois maquillés). Le héros, poursuivi par ces derniers, se retrouve sur une île mystérieuse, notamment peuplée de robots. Si le scénario semble tout droit sorti des drive-ins américains des années 1950, il semble traduire parfaitement le climat politique occupant alors la Chine : une rivalité acerbe avec les soviétiques, couplée d’un rapport doux-amer avec les États-Unis.

Cette entrée en matière est malheureusement freinée par un nouvel obstacle : en 1983, les journaux publics accusent la littérature de SF de « pollution spirituelle prêchant la pseudo-science ». Pour ne pas arranger les choses, Star Wars est montré pour la première fois en 1985, et ne rencontre pas le succès auprès du public chinois. À cette époque, tout produit étranger doit être digéré au travers du filtre de la culture chinoise, sous peine de subir le même sort (si tant est qu’il est autorisé sur le territoire pour commencer).

Il faut donc attendre 1986 pour que le réalisateur Jianxin Huang conçoive Dislocation, sorte de Multiplicity avant l’heure, dans lequel le PDG d’une grande entreprise cherche la sérénité d’esprit en créant un robot à son image, destiné à le remplacer dans ses affaires professionnelles de plus en plus aliénantes. Habitant un monde de bureaucratie corrompue et envahissante (peut-être inspirée par Brazil ?), le robot développe une conscience et tire un grand plaisir du système administratif tentaculaire, lui offrant richesse et pouvoir. Critique acérée de la société chinoise réduisant les êtres humains à des boulons dans une immense machine, Dislocation se fait le premier représentant d’une rare lignée de films science-fictionnels discursifs explorant réellement leur principe fondamental. On notera le volt-face effectué depuis par le cinéaste, qui a réalisé plusieurs blockbusters de propagande communiste dans les années 2000.

Souhaitant sans doute faire remplir au genre le rôle qui lui est attribué, le réalisateur Zhang Zhilu propose en 1988 le film Wonder Boy, aventure familiale dans laquelle un jeune garçon naît lors du passage d’une soucoupe volante, ce qui lui confère le pouvoir de contrôler l’énergie des appareils électroménagers. Sa vie est rendue plus compliquée lorsqu’il commence à transmettre de l’énergie électrique à toute personne qu’il touche.

Depuis longtemps déchirée par une forte conscience de la nature et l’inévitable impact des activités industrielles sur l’environnement, la société chinoise a également donné lieu, sans surprise, à quelques films de science-fiction s’attaquant au sujet. Le premier d’entre eux est The Ozone Layer Vanishes (1990) de Feng Xiaoning (artiste s’exprimant régulièrement sur le sujet), un métrage dans lequel un enfant rencontre divers animaux méprisant la race humaine suite à la destruction de leur foyer ou à leur exploitation immorale.

Le début des années 1990 voit également la sortie de deux autres productions (malheureusement introuvables dans leur intégralité) : Magic Watch de Xu Geng et Stealth Doctor de Zhang Zaien (le titre est une traduction littérale de 隐身博士, cette production semblant ne s’être jamais exportée). La première met en scène un jeune garçon trouvant un artefact extra-terrestre tombé sur Terre pendant une pluie de météorites, et qui lui permet de devenir instantanément adulte, tandis que la seconde est une comédie dans laquelle un scientifique invente une potion d’invisibilité dérobée par des criminels.

L’économie de marché s’installant en RPC au cours de cette décennie permet une écriture moins contrôlée, et donne notamment le champ libre à quelques romans commençant à former un réel corpus de science-fiction. Cela n’est, malheureusement, pas synonyme de production cinématographique, les films du genre disparaissant presque totalement jusqu’au milieu des années 2000. On note bien l’existence du film Reborn Hero (Li Guomin, 1995), qui semble traiter de la resuscitation d’un policier tombé dans le coma des suites d’un affrontement, et devant s’ajuster à la société « futuriste » qu’il découvre. Quoique le film soit introuvable, on ne peut s’empêcher de songer à la ressemblance du synopsis avec celui de Demolition Man.

Bien que peu de films de SF émergent des années 2000, les rares titres faisant surface présentent un intérêt tout particulier. En 2003, le réalisateur Yu Lik Wai (éduqué en Belgique) sort la dystopie à micro-budget All Tomorrow’s Parties, dépeignant un futur lugubre, contrôlé par un parti dynastique fasciste envoyant les dissidents dans des camps de concentration. Lorsque l’ordre établi semble s’effondrer, les prisonniers retrouvent leur liberté dans un pays désolé, et tentent de profiter au mieux de leur nouvelle vie malgré l’invasion insidieuse et progressive d’une nouvelle forme de tyrannie technologique corporatiste. Montré à Cannes l’année de sa sortie, ce film lent et lancinant s’est depuis fait extrêmement rare, et s’inscrit de facto dans les annales de la science-fiction sinophone (le fait qu’il ait été autorisé à être financé et distribué en Chine reste un mystère – ou un indice de l’ouverture de cette culture à des alternatives).

Totalement hors du circuit des studios, le cinéaste Cui Zi’en choisit, en 2004, de prolonger son exploration de l’homosexualité en tournant un film de science-fiction sans budget appelé Star Appeal, dans lequel un martien arrive sur Terre totalement nu, et rencontre un couple. Au fur et à mesure de son apprentissage, l’extra-terrestre tombe amoureux du terrien, pour finalement plonger dans le coma lorsque la compagne de ce dernier tente de procréer avec lui. Le film de Cui est un parfait exemple d’occurrence science-fictionnelle étant exclusivement intéressée par la métaphore qu’offre le genre, et qui n’explore pas plus avant son concept, du moins pas au-delà de l’intention de son auteur.

Sans doute le projet le plus international et inopiné fabriqué en Chine continentale, le film d’animation Thru The Moebius Strip (2005) est une production américaine, entièrement conçue en RPC, et basée sur une histoire et des production design de Jean Giraud, également connu sous le nom de Moebius. Dans cette aventure, un jeune héros voyageant sur des milliards d’années lumière retrouve la trace de son père, prisonnier d’êtres habitant un monde féodal aux lois magiques. Production avant tout étrangère, Thru The Moebius Strip méritait mention car elle constitue un très rare cas de film de space opera lié à l’industrie chinoise.

L’année 2009 rassemble les sorties de trois films (ou téléfilms, c’est parfois difficile à déterminer) de science-fiction en Chine. Sans grande surprise, les trois sont des comédies familiales sans grande ambition discursive : Mars Baby de Liu Yi-Wei conte l’histoire d’un veuf adoptant un nourrisson venu de Mars, et dont les capacités surnaturelles donnent lieu à une avalanche de gags. Stubborn Radish (ou Stubborn Robot, selon les sources) de Tian Meng se concentre sur un casse effectué par des inventeurs à la petite semaine, tandis que Visitors From the Sui Dynasty de Zhuang Yu-Xin réanime, pour la énième fois, des personnages de wuxia dans une ville contemporaine, afin d’aligner les quiproquos et les gags visuels.

2009 est surtout une année intéressante pour l’interdiction du roman de SF The Fat Years, publié à Hong Kong par Chan Koonchung, et traitant de l’hégémonie que connaît la Chine dans une économie mondiale en ruines, suite à une politique de contrôle des masses et des informations particulièrement agressive (allant jusqu’à droguer l’eau courante de la population).

L’événement n’est pas pour autant désastreux pour l’industrie cinématographique, qui donne lieu à la conception de Virtual Recall (2010) de Cheung Hoi Ching, un film financé par la RPC, mais principalement fabriqué par des hongkongais. Adapté d’un roman populaire, le métrage commence par se réclamer d’une science cohérente, citant Stephen Hawking et l’accélérateur LHC en Suisse, avant de basculer dans un trip métaphysique selon lequel une intense méditation permettrait de passer d’un monde parallèle à l’autre, afin d’explorer les possibles variations de la vie d’une personne ; le tout, entre quelques séquences de kickboxing et de coït tout public (avec triples zooms à la clé). Virtual Recall est un bel exemple de tentative d’hybridité ne sachant pas sur quel pied danser, à tel point que ses concepts se retrouvent totalement dilués et sans réelle portée.

En 2011 sort Lee’s Adventure, sous la direction de Frant Gwo et Li Yang, avec Jaycee Chan (fils de Jackie) dans le rôle-titre. Adapté d’un court métrage d’animation sorti en 2009, le film navigue habilement entre prises de vue réelles et séquences animées pour explorer en profondeur le rapport de la jeunesse au monde virtuel. Dans cette histoire, le héros souffre d’un trouble psychologique lui faisant parfois percevoir le temps plus lentement que la normale. Lorsque son amie (elle aussi atteinte de ce syndrome) trouve la mort, il se laisse glisser dans l’apathie, du moins jusqu’à ce qu’il mette la main sur une invention lui permettant de remonter aléatoirement le temps à travers la transe qu’il atteint en jouant aux jeux vidéo. Afin de s’assurer de ses performances, personnage principal se fait remplacer les mains par des prothèses robotiques, se transformant ainsi en humain augmenté dans le seul but de mieux jouer. Présenté comme unique refuge à la perdition émotionnelle ressentie par le protagoniste, l’univers virtuel se fait vecteur de catharsis ultime pour ce dernier, qui se réinvente en tant qu’intrépide héros sauvant la fille du président américain des griffes de Ben Laden, avant de voyager du passé le plus ancien (l’Égypte antique) au futur nébuleux de l’humanité (une cité en ruines dans l’Antarctique à venir) pour saisir la première chance s’offrant à lui de changer le cours de son histoire. Sans être un très grand film, Lee’s Adventure illustre le passage de la science-fiction dans les conventions narratives généralement acceptées par un public ayant évolué, de plus en plus exposé aux blockbusters occidentaux les plus irréalistes.

La même année, la RPC investit dans une coproduction avec Hong Kong nommée Love in Space, une comédie romantique à sketchs, dont l’un des segments se déroule sur une station spatiale orbitant la Lune, et occupée par un couple de taïkonautes essayant de recoller les morceaux de leur relation. Quoique peu science-fictionnel, le film présente l’exploration spatiale chinoise comme un fait accompli, et met son décor et ses références à 2001 de Kubrick au service de sa romance.

2011 marque enfin l’interdiction, par les autorités médiatiques chinoises, des fictions utilisant le voyage dans le temps, et susceptibles de déformer l’histoire pour servir leurs propos humoristiques. Probablement plus liée à une tendance télévisuelle, cette annonce englobe cependant le cinéma. La Chine présentant une forte tradition de films historiographiques réimaginant le passé de la nation en fable quasi-mythologique, il s’agit également d’un moyen de s’assurer que ce passé et les valeurs qu’il véhicule sont respectés.

En essayant de plaire à tous les publics, Stephen Fung conçoit en 2012 un diptyque en demi-teinte, qui n’atteint pas la moitié de son immense potentiel en raison d’une accumulation de maniérismes piochant dans toutes les influences, au point de refuser aux films une forme cohérente. Toujours est-il que malgré leurs nombreux défauts Tai Chi Zero et Tai Chi Hero sont des œuvres plaçant au cœur de leur intrigue le rapport de la culture spirituelle et martiale chinoise vis-à-vis de la technologie et de la mentalité commerciale occidentale. Réunissant ainsi les plus grandes problématiques liées à la science-fiction dans le cinéma chinois, les films de Fung font se rencontrer le passé mythologique du pays et les thèmes du genre par le biais du steampunk. Envahissant, bruyant, disgracieux et dangereux, celui-ci est dépeint comme une diversion malsaine, bien qu’ingénieuse, de la place de l’homme dans la nature. La seconde partie, quelque peu plus maîtrisée structurellement, s’aventure toutefois sur le territoire de l’acceptation progressive des avantages que peut proposer une technologie contrôlée, au travers du personnage du fils inventeur, offrant à sa famille un salut militaire dans une séquence pulp aux accents dieselpunk. La série était censée se conclure sur le film Tai Chi Summit, qui n’a cependant jamais été tourné, probablement faute de succès (ce qui laisserait entendre que le mélange des genres, si pertinent soit-il, doit adopter une approche réellement spéculative, faut de rester, comme ce diptyque, une simple curiosité pop moyennement maîtrisée).

Les trois dernières années ont principalement donné lieu à des films se réclamant du grand spectacle (ou au moins des tendances populaires) américaines. C’est par exemple le cas de Zombies Reborn (Xia Yong, 2012), une variante du film de zombies intégrant les arts martiaux et les scientifiques fous. Amazing, une superproduction chinoise, sort en 2013 sous la direction de Sherwood Hu, et remplace les joutes martiales d’antan par des matchs de basketball se déroulant dans un monde de réalité virtuelle. Avec un bon tiers de dialogues en anglais et une volonté évidente de s’exporter, le film mélange ses spécificités shanghaïennes aux poncifs narratifs du blockbuster, navigant entre l’exploration en surface du monde vidéo-ludique en Chine, et les objectifs capitalistes d’une corporation occidentale implantée en RPC.

En 2014, le film de monstres aux emprunts douteux Bugs 3D (sorti au cinéma uniquement dans ledit format), réalisé par Yan Jia, aligne les hommages (à Spielberg, à Raimi, etc.) et les scénettes destinées au public adolescent visé par le produit. Plus tard dans l’année, l’adaptation en film de la série télévisée de super-héros Armor Hero Atlas, se réclamant d’un héritage situé quelque part entre Les Chevaliers du Zodiaque et Super Inframan, fait un nombre d’entrées modeste dans les salles chinoises.

Le film d’action On Line de Li Changxin sort en 2015 et traite d’un groupe de jeunes adultes jouant en boucle à un jeu semblable à Counter Strike, dans une réalité virtuelle. Leur participation implique de vendre leur temps (une heure passée dans le jeu équivalant à 24 heures dans le monde réel) au propriétaire du jeu, qui revend ensuite ce temps à des clients fortunés. Le film traite frontalement du problème d’addiction vidéo-ludique touchant une partie de l’adolescence chinoise en imaginant un monde dans lequel les frontières entre monde réel et virtuel sont floues. Le concept régissant ledit jeu demeurent cependant assez confuses, et semblent tirer leur inspiration de films occidentaux récents, comme Gamer, In Time ou Hunger Games, tout en essayant d’imposer un style visuel et musical proche des succès nolaniens.

Les films de SF ont toujours eu du mal à s’implanter en Chine, mais la donne a tendance à changer ces dernières années, pour plusieurs raisons. L’assouplissement relatif du contrôle étatique a donné lieu à quelques raretés fascinantes, comme All Tomorrow’s Parties, tandis que l’évolution des valeurs chinoises (la nouvelle génération étant extrêmement proche de l’univers virtuel, par exemple) a permis l’émergence d’une nouvelle approche à la science-fiction, représentée par des films tels que Virtual Recall, Lee’s Adventure ou On Line. Dans tous les cas, les protagonistes ont tendance à se positionner en opposition aux personnages occidentaux et à leurs valeurs en termes de philosophie des échanges humains ou économiques, mais sans pour autant rejeter cette culture en bloc, adaptant certains éléments aux sensibilités du public chinois. On ne trouvera pas encore de hard SF dans le paysage cinématographique sinophone (le genre étant déjà assez rare en Occident), probablement car cela limiterait les possibilités d’exploration métaphysiques liées à la spiritualité traditionnelle chinoise, bien que tout soit possible entre les bonnes mains. L’historique dressé ci-dessus permet de déduire cependant que l’industrie chinoise a depuis un certain temps mis en exergue les problématiques qu’elle entretient avec le genre, et qu’elle est certainement prête à proposer une réelle percée dans le domaine de la science-fiction.

Ce qui est certain, c’est que les choses n’ont pas fini de bouger. En novembre 2014, il a été annoncé que cinq histoires d’un des plus importants auteurs de SF chinois, Liu Cixin, seront adaptées au cinéma pour des budgets respectivement compris entre 40 et 60 millions de dollars. Il s’agit d’une perspective aux possibilités sans limites, les livres de cet écrivain faisant preuve d’une imagination rarement égalée, s’aventurant même dans le genre du space opera grandiose. Ces textes ont récemment commencé à être traduits en langue anglaise, les plus représentatifs étant sans doute The Wandering Earth et surtout la trilogie The Three-Body Problem, dont le premier volet devrait sortir à l’été 2016.

D’autres projets existent à Hong Kong, notamment une production pour l’instant intitulée Virtus, un actioner de SF mené par Louis Koo et réalisé par Benny Chan. De son côté, la société chinoise DMG Entertainment a passé un accord en 2015 avec l’éditeur Valiant Comics pour adapter huit de ses titres en films de super-héros internationaux surfant sur la mode des « univers partagés ». Une entreprise sans doute aidée par l’augmentation du nombre de blockbusters de SF coproduits par la Chine, tels que Looper, Iron Man 3 ou Transformers 4. Il ne fait nul doute que la globalisation et l’importance grandissante du marché chinois vont propulser son industrie en position de force dans le futur proche. On attend de voir ce qu’elle fera de ses nouvelles possibilités.

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