Si vous nous lisez régulièrement, vous savez que nous évoquons depuis le début du mois d’avril le cinéma de science-fiction allemand, de ses origines à nos jours, dans un gros dossier en plusieurs parties chronologiques.

Après avoir évoqué la genèse du genre, les productions sous le régime nazi
et celles dans une Allemagne coupée en deux (RDA et RFA), Arkaron conclut en faisant un tour d’horizon des films sortis depuis la chute du Mur de Berlin jusqu’aux productions actuelles.
De quoi donner envie de se mettre en quête de quelques longs-métrages en langue germanique.

Vous pouvez retrouver l’intégralité du dossier en cliquant ici.

LE CINEMA DE SCIENCE-FICTION ALLEMAND

5 – Des obstacles de la réunification aux promesses de l’avenir

C’est le 9 novembre 1989 que « tombe » le mur de Berlin, scellant dans les esprits la symbolique de l’échec d’une division imposée au peuple et de la réunification allemande. Pendant environ un an, les différentes régions d’Allemagne de l’Est sont progressivement réintégrées dans la République Fédérale Allemande pour former, enfin, un seul et même pays. Touchée de plein fouet par le processus de privatisation des structures est-allemandes, la Defa-Film est dissoute en 1992, emportant avec elle ses méthodes de production et ses objectifs politiques plutôt qu’économiques. L’industrie existant à l’ouest est, quant à elle, peu affectée et continue de produire des films selon les mêmes principes.

Très vite, cependant, les producteurs se retrouvent confrontés à un morcellement des habitudes et goûts culturels induits par quarante ans de séparation. De plus, la réunification se révèle rapidement couteuse, notamment à cause de l’endettement de l’ancien état communiste et de sa lourde restructuration. Ainsi, pendant plusieurs années, l’industrie cinématographique allemande se garde généralement de produire tout projet ambitieux, qu’il s’agisse de reconstitution historique, d’aventure ou de science-fiction, l’échec cuisant du récent et très onéreux Un dieu rebelle (Es ist nicht leicht ein Gott zu sein) n’aidant pas. Par conséquent, le genre dominant des années 1990 est la comédie, qui règne en maître grâce à ses coûts de fabrication limités et à une attirance certaine du public germanophone pour les efforts nationaux.

Plus tard, en 2002, le producteur allemand Bernd Eichinger déclare que « les épopées, les films historiques ou comprenant de nombreux effets visuels sont impossibles à financer en Allemagne à l’heure actuelle. Ils coûtent, au bas mot, entre 20 et 25 millions de marks. C’est pourquoi certaines histoires importantes pour l’héritage et la conscience culturelle germaniques ne parviennent pas à voir le jour dans l’Allemagne d’aujourd’hui. Le tambour (Die Blechtrommel) couterait 30 millions à produire de nos jours ; et Das Boot coutait déjà 30 millions à l’époque ! Pourquoi les comédies dominent-elles la production cinématographique du pays ? Parce qu’on ne fait pas plus compétitif pour moins cher. »

Avec cette vague de films périssables destinés à être consommées immédiatement, l’industrie se modernise et imite au plus près les méthodes hollywoodiennes afin d’optimiser ses processus de production. En résulte l’émergence d’une génération de réalisateurs plus pragmatiques, prêts à s’écarter de la doctrine auteurisante du Nouveau cinéma allemand des années 1970 pour refaire du cinéma un lieu de divertissement animé de produits de consommation. En ce sens, l’industrie se rapproche à nouveau de la forme qu’elle présentait dans les années 1920, où le cinéma allemand s’évertuait à amuser ses spectateurs, à ceci près qu’à l’époque, les films se souciaient toutefois d’imposer leur pertinence culturelle en défiant la littérature sur son propre terrain. C’est, pendant près de dix ans, ce qui va manquer à la volonté des cinéastes pour réellement se réapproprier un genre que leurs aînés avaient pourtant inscrit dans les annales de l’héritage cinématographique allemand.

C’est donc sans surprise que l’on constate que la décennie 1990 voit naître à peine plus d’un film par an contenant des éléments science-fictionnels ou approchant, et quasiment tous sont des comédies aux production values limitées, sinon inexistantes. Les exemples les moins tombés dans l’oubli sont probablement Killer Condom (Kondom des Grauens), datant de 1996, Harald, sorti l’année suivante, et surtout Captain Cosmotic, un film amateur réalisé en 1998 sans le moindre budget et opposant des superhéros peu fiables à des aliens souhaitant dérober le noyau terrestre.

Anomalie à la situation du pays devant son existence à une production démarrée avant la réunification et sous l’égide de l’auteur Wim Wenders, Jusqu’au bout du monde (Bis ans Ende der Welt ; 1991) est une œuvre immense dont le montage initial dépassait huit heures (réduit à deux heures et demie). Comme c’est souvent le cas cependant, les éléments science-fictionnels servent uniquement de cadre lointain à une histoire explorant peu ses concepts. Le principe sur lequel repose le film est néanmoins facilement identifiable comme faisant partie des peurs engendrées par la guerre froide et le danger de la guerre nucléaire. Il finit par s’étendre sur la problématique des images et des rêves comme source d’espoir, là où ses prédécesseurs n’offraient souvent qu’un regard pessimiste sur l’avenir. Une exception donc, survivante d’un contexte politico-économique s’étant éteint, et qui fait figure de transition entre l’âge d’or du cinéma d’auteur et leur marginalisation au crépuscule du 20e siècle.

En 1999 apparaît le premier signe de la vitalité qui finira par caractériser les années 2010. Sous l’impulsion du producteur Roland Emmerich, depuis adopté par Hollywood, le réalisateur Josef Rusnak adapte une nouvelle fois la nouvelle Simulacron 3, comme l’avait fait Fassbinder en 1973. Si le film (Passé virtuel) est moins abouti, il trahit une volonté d’allier divertissement moderne, très inspiré des constructions narratives américaines, et problématiques de SF classique. Adoptant une durée raccourcie, sa forme soignée le rapproche des thrillers populaires peuplant les salles obscures. Choisissant probablement le plus mauvais des créneaux pour sortir, le film est totalement éclipsé par une autre œuvre traitant de la réalité virtuelle et sortie la même année. Il prouve toutefois qu’il est bel et bien possible de réintroduire les concepts de science-fiction dans l’industrie et sur les écrans allemands sans avoir recours à la comédie ni à un budget minimaliste (notamment grâce au principe de co-production).

S’engageant enfin dans le sillon, quelques réalisateurs osent finalement raviver le cinéma de SF populaire et réaliste. Le premier d’entre eux est Michael Pohl, qui tourne un moyen-métrage d’un peu moins d’une heure intitulé Vortex, et qui se réclame d’un héritage de fictions futuristes en milieu carcéral. Bénéficiant de décors convaincants, rappelant parfois les couloirs claustrophobiques d’Alien 3, Vortex se présente sous la forme d’un high-concept selon lequel les criminels envoyés en prison sont obligés de continuer à commettre leur délit chaque semaine au risque d’être sommairement exécutés. Le personnage principal, enfermé suite à un meurtre commis en légitime défense, doit alors assassiner un autre prisonnier s’il souhaite rester en vie. Le film a cela de particulier qu’il dévoue tout son temps à l’exploration de son concept et qu’il multiplie les questions éthiques qui en découlent, s’imposant comme un objet cinématographique entièrement dévolu aux idées de SF qu’il manipule.

Suivant l’exemple, Stefan Ruzowitzky transforme la suite de son film d’horreur en examen approfondi de l’obsession transhumaniste habitant certains scientifiques. Anatomie II sort en 2003 et s’attaque de front à de multiples interrogations physiques et métaphysiques sur le sujet de l’humain augmenté, abordant également les limites morales de la recherche, l’opposition entre avancées potentiellement dangereuses et prudence stagnatrice, la légitimité compétitive des cyborgs, ou encore les dérives de la technocratie. Son film, formellement maîtrisé et ne manquant pas d’offrir des scènes marquantes, dénonce l’absolutisme scientifique sans toutefois condamner la science, dans une optique de questionnements ouverts rappelant l’approche de certains auteurs comme Isaac Asimov.

Lui aussi inspiré par les problématiques d’actualité, Rolf Schübel propose la même année le radicalement moins scientifique Blueprint. Plus proche des questionnements personnels qui habitaient les films fantastiques de la période romantique sous l’Empire, le film abandonne finalement assez vite toute considération science-fictionnelle pour se concentrer sur l’émancipation personnelle de sa protagoniste, le premier clone de l’histoire de l’humanité.

Malheureusement, ces quelques essais, ainsi qu’une poignée de téléfilms osant s’immiscer marginalement dans le genre, marquent seulement un sursaut éphémère avant l’émulation réelle commençant en 2010. Dans l’intervalle, quelques films reposant sur des concepts de SF voient bien entendu le jour, mais il s’agit seulement de cas isolés sans lendemain, et parfois de projets d’étudiants extrêmement limités dans leurs possibilités (Vakuum, U.V.O, etc.). Citons, par exemple, (T)Raumschiff Surprise – Periode 1 (2004) de Michael Herbig, une parodie de la série originale de Star Trek (entre autres) rencontrant un petit succès en Allemagne, grâce à l’importante communauté de fans de la série. L’année suivante, Werner Herzog sort The Wild Blue Yonder, un faux documentaire à propos de l’arrivée et de la vie d’un groupe d’extra-terrestres en provenance de la galaxie d’Andromède. Toujours en 2005, l’improbable Kampfansage – Der letzte Schüler (Challenge) de Johannes Jaeger propose de recontextualiser le film d’arts martiaux dans une Berlin post-apocalyptique opposant une secte de combattants maléfiques à une bande de sans-abris élevés aux rave parties et aux films asiatiques. Tourné pour un budget de 300 000 euros, Kampfansage démontre que, malgré ses nombreux défauts, une jeune communauté est prête à revitaliser le cinéma de genre allemand avec passion et savoir-faire.

Le creux de la fin des années 2000 permet à deux films de langue allemande, mais produits dans les pays limitrophes, de confirmer l’existence de cette communauté de cinéastes osant propulser leurs rêves par-delà les contraintes du réel. En 2005 toujours, l’autrichien Marco Kalantari signe un film intitulé Ainoa, tourné sur quatre ans et grâce à la participation de centaines de bénévoles. Dans celui-ci, un scientifique crée un androïde à la valeur militaire inestimable qui aide son pays à survivre à une guerre nucléaire. Très vite persuadé que son invention apporterait plus de maux que de remèdes, mais incapable de la détruire, le scientifique charge son petit-fils pas encore né de lui renvoyer un message dans le passé pour le dissuader de construire la machine. Récit minimaliste existant dans un contexte aux possibilités immenses, Ainoa marque les esprits par sa facture visuelle soignée et sa volonté de faire naître un cinéma de science-fiction en Autriche.

D’une manière similaire, mais cette fois avec un budget légèrement plus confortable et un résultat impressionnant, le suisse germanophone Ivan Engler finalise Cargo en 2009. Son film est un tournant : le space opera renaît de ses cendres sur les toiles germaniques, d’une manière qui ferait presque oublier les précédents essais d’auteurs des années 1970 et les premiers méfaits d’Emmerich. Dans Cargo, un groupe d’humains ayant survécu au ravage de la Terre, et habitant une station orbitale en rotation constante, enquête sur des événements troublants. Pour la première fois, l’aventure spatiale germanique atteint les salles obscures dans une forme de très haute qualité grâce, notamment, à une atmosphère saisissante, des visuels convaincants et un scénario captivant.

Dès lors, il n’est plus possible de nier l’existence d’une culture empreinte de hard SF en provenance du domaine littéraire occidental. Impossible, non plus, d’ignorer les possibilités qu’offre le genre, et la capacité d’une nouvelle génération à fabriquer des univers éloquents malgré des budgets resserrés. C’est donc en 2010 que l’explosion a lieu dans l’industrie allemande : Jack Moik suit Engler dans son sillage et crée, de manière indépendante, Nydenion (Star Cruiser), une aventure de space opera audacieuse qui ne se donne malheureusement pas les moyens de ses ambitions. Handicapé par sa fabrication inaboutie, et peut-être par un savoir-faire moins accompli que celui de son confrère suisse, Nydenion alimente néanmoins une culture science-fictionnelle n’hésitant pas à construire ses scénarios autour de concepts rappelant fortement les pulps et les aventures hautes en couleur des revues populaires d’avant-guerre.

De nombreux sujets sont désormais abordés : Transfer, de Damir Lukacevic, s’attaque de front au désir d’immortalité et de jeunesse retrouvée que pourraient concrétiser la science et le transhumanisme d’ici quelques années. Prenant soin d’appliquer une approche réaliste à son concept, le film rappelle Anatomie II par sa qualité de fabrication et sa volonté d’explorer du mieux possible les questionnements moraux et personnels découlant de sa problématique (ici, la légitimité et les limites d’une révolution scientifique, les droits de l’homme, l’identité, etc.). Il s’agit d’ailleurs peut-être d’un bon exemple de film parvenant à lier propos discursifs sur la science et exploration de ses conséquences sur l’humain, faisant se rejoindre les deux écoles qui avaient jusque-là un peu de mal à créer une réelle synergie.

Toujours la même année, Die kommenden Tage (Les jours à venir) de Lars Kraume dépasse les 6 millions d’euros de budget. Très inspiré des problèmes occupant la vie politique allemande contemporaine, le film dépeint un futur dans le lequel la pénurie des ressources naturelles a déclenché des guerres dans de nombreuses régions du monde. Le problème de l’immigration est lui aussi projeté en avant, puisque l’Allemagne devient un havre d’espoir pour un nombre important de réfugiés tentant de survivre tant bien que mal à l’économie globale au bord de l’effondrement. Dystopie glaçante au premier abord, le film glisse cependant très vite vers la tragédie personnelle de quelques individus, et se prive par là même d’un développement de son contexte politico-économique, qui aurait pu l’inscrire dans les annales de la SF. Le concept post-apocalyptique reste depuis en vogue et quelques essais orientés film de zombis ont par ailleurs vu le jour (comme Toxic Lullaby de Ralf Kemper ou Extinction – the G.M.O. chronicles de Niki Drozdowski).

Parallèlement, les avantages de la co-production, démontrés mainte fois durant les années 1960 et 1970, puis de nouveau à la fin des années 1990, sont enfin exploités. Benedek Fliegauf réalise donc Womb en langue anglaise, avec des acteurs anglophones. La thématique du clonage est réinvestie avec aplomb dans ce récit questionnant la moralité du désir humain et mettant en scène une femme choisissant de donner naissance au clone de son amant décédé. Assez similaire à Blueprint dans son approche, le film reste efficace et troublant, bien que son concept science-fictionnel serve uniquement de point de départ.

Depuis, les productions exclusivement allemandes se sont multipliées, et plusieurs continuent, chaque année, d’explorer le genre de la SF avec plus ou moins de réussite. Les co-productions, quant à elles, ont l’avantage de permettre des budgets plus élevés, quelle que soit l’optique du film, qu’il s’agisse d’une grande pantalonnade comme Iron Sky ou d’une œuvre audacieuse comme Cloud Atlas.

En 1990, la réunification est donc avant tout marquée par des difficultés de financement globales dans l’industrie cinématographique. Par conséquent, il faut attendre que le pays retrouve une certaine vitalité, et que les cicatrices de la désunion s’atténuent quelque peu, avant que des réalisateurs ne s’aventurent à nouveau dans le genre de manière premier degré. Le renouveau des années 2000, suivi par l’ébullition de 2010, est marqué par le retour à une science-fiction palpable, présente à l’écran mais aussi et surtout dans la vie des personnages, et toujours susceptible de révolutionner leur monde pour le meilleur comme pour le pire. En marge, la SF old-school retrouve de sa splendeur grâce à une poignée d’œuvres éparses mais passionnées, prouvant que l’horizon des possibles n’offre pas moins d’opportunités aujourd’hui que lors des grandes heures du cinéma allemand des années 1920. Malgré toutes ces évolutions, cependant, le cinéma de science-fiction allemand contemporain est encore trop jeune pour s’élever sur la scène internationale, faute de cinéastes de tête, prêts à s’investir dans le genre sur plusieurs films et à promouvoir l’idée qu’il pourrait s’agir là d’un aspect fascinant de la culture allemande, ne demandant qu’à être exploré.

L’avenir promet néanmoins de bien belles choses : au-delà des nombreuses œuvres d’exploitation reposant sur des high-concepts très souvent associés aux nazis sous toutes leurs formes (zombis, aliens, robots, vampires, etc. – l’intérêt de la catharsis commence peut-être à s’étioler), le cinéma allemand a prouvé qu’il était capable de transformer des idées simples en œuvres complexes et saisissantes. La science-fiction germanique devrait encore avoir des beaux jours devant elle.

3 commentaires

  • Khalen dimanche 27 avril 2014 12 h 21 min

    J’ai vraiment beaucoup apprécié ce dossier, vraiment très instructif et très bien fait, écrit et construit.
    J’espère qu’il y en aura d’autres parce que j’ai appris vraiment beaucoup de chose sur ce pan de l’histoire du cinéma que je ne connaissais vraiment pas. Merci

  • Denis38150 jeudi 25 juin 2015 8 h 12 min

    Bonjour,

    Collectionneur de films de SF de 1898 et possédant plus de 2 000 films j’ai vraiment beaucoup apprécié l’ensemble de votre “Gros Dossier” sur la SF Allemande. Je ne connaissais pas votre site et maintenant je le consulte régulièrement. Votre dossier est parfaitement écrit, construit et vous maîtrisez parfaitement votre sujet. Merci pour le gros travail fournit. Vous citez quelques films qui je crois ont disparu mais vous avez eu l’occasion de visionner une trop rare copie (dans quelle cinémathèque allemande ou sur quel site ?). Je suis en train de lire votre dossier sur la SF Chinoise qui est du même acabit que le dossier présent. Merci encore pour votre travail. Cordialement

  • Arkaron jeudi 25 juin 2015 11 h 52 min

    Bonjour et merci pour votre message, il est très agréable de savoir que vous avez apprécié cette lecture. En ce qui concerne certains des films allemands difficiles à trouver ici, bien que quelques-uns m’aient toujours échappés, j’en ai trouvé la plupart via divers canaux.

    Pour les plus anciens, je vous conseille d’explorer le site Web https://archive.org/details/movies si vous ne le connaissez pas déjà. Il contient de nombreux films anciens et libres de droits. YouTube est également un allié insoupçonné (la seule copie d’Algol disponible à ma connaissance s’y trouve notamment, en plus de Gold, ou encore Weltraumschiff 1 startet).

    Toujours pour les films des 2 premières parties, on peut également se tourner vers Amazon.de (par exemple, pou Wunder Der Schöpfung et F.P.1 antwortet nicht), ou le site http://www.rarefilmsandmore.com/ (proposant les trois films de Piel sous le régime nazi). Notez que ces copies ne sont pas toujours d’une qualité renversante, et sont souvent en version originale allemande, ni doublée ni sous-titrée.

    Pour autant que je sache, quatre des films de SF produits en RDA demeurent introuvables pour le public (Der Mann mit dem Objektiv, Abenteuer mit Blasiuis, Das Ding im Schloß, Besuch bei Van Gogh). J’avais contacté la cinémathèque de Berlin (https://www.deutsche-kinemathek.de/), qui m’ont dit posséder une copie de ces films, mais que celles-ci étaient uniquement accessibles aux archivistes, professeurs ou étudiants en cinéma expressément autorisés à les consulter sur place.

    Tous les films de la RFA et fabriqués depuis la réunification devraient se trouver via Amazon (de, fr ou uk, ça dépend). Mes informations remontent maintenant à plus d’un an, donc pardonnez-moi si le statut de certains des films a évolué depuis.

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